图书在版编目（CIP）数据

诗人十四个/黄晓丹著.——北京：北京联合出版公司，2019.7

ISBN 978-7-5596-1090-4

Ⅰ.①诗⋯Ⅱ.①黄⋯Ⅲ.①古典诗歌-诗词研究-中国　Ⅳ.①I207.2

中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第010261号

诗人十四个

黄晓丹著

策　　划：乐府文化

责任编辑：张芃

特约编辑：春霞曹铁柱

书籍设计：崔晓晋

出版发行：北京联合出版公司/北京联合天畅文化传播有限公司

社　　址：北京市西城区德外大街83号楼9层

邮　　编：100088

电　　话：（010）64243832

印　　刷：三河市兴博印务有限公司

开　　本：787mm×1092mm 1/32

字　　数：160千

印　　张：9

版　　次：2019年7月第1版

印　　次：2019年7月第1次印刷

书　　号：978-7-5596-1090-4

定　　价：52元

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目录

版权信息

序：春天的文学课

春山的追寻：王维与李商隐

神童与罪臣

白鹿原下的山谷

炼金术士的启发

鶗鴂与流莺

春云的思念：陶渊明与辛弃疾

凡·高在画南法的杏花

没有奇迹的春天

被猿猴和仙鹤包围

春兰的孤独：陈子昂与张九龄

在长安摔碎一把胡琴

无人看见幽兰开放

那喀索斯的水仙花

到橘树和艳阳那里去

春夜的情迷：王昌龄与李白

一派天真的盛唐诗人

所有的花都开好了

公元前139年的一树桃花

贵妃醒来的清晨

春闺的伤逝：朱彝尊与俞樾

像水藻和繁星一样幽深

再看一眼，一眼就要老了

云彩和宝玉都丢失了

春在堂前的花落了

春江的别离：姜夔与苏轼

梅花落在公主额头上

梦中人变成了翠鸟

爱好拆庙的老爷爷

身上站满海鸟的孩子

在橘园美术馆看睡莲

春去的遗响：周邦彦与晏殊

一节数学课引发的出走

彗星的征途才是星辰大海

在珍珠里放一枝荆棘

代后记：春日忆迦陵师

采采荣木，

结根于兹。

晨耀其华，

夕已丧之。

人生若寄，

憔悴有时。

静言孔念，

中心怅而。

——陶渊明《荣木》节选

序：春天的文学课

2016年春天，一群爱好心理学的朋友建议我讲一门古诗课。这是因为我总是在大家讨论某种细微的内在感受时，忽然跳出来说，古诗里已有类似的表达。由于古诗的意思不是那么一望即知，所以我除了经常会背诵一些莫名其妙的诗外，还要长篇累牍地讲解它们的意思。任何群里有这样一个霸屏的家伙都是件很烦人的事，所以大家建议我专门开一门课，把对古诗感兴趣的人分流过去。

经过短暂的准备，我邀请了杭州的心理咨询师庄磊与我一起开这门课。最初的设想是这样的：由我捕捉住忽然涌现在脑中的诗句并予以解说，而庄老师对我的表达做出反馈。这有点像心理咨询中的“自由联想”。之所以会有这样的设置，是因为我们想，既然那些古代的诗人早已变为尘土，不可能再走进现代的心理咨询室中，那由一位“现代通灵者”来替他们发言，走到咨询师的面前，是否可以让古代心灵中那些幽微、隐秘的部分重见天日，成为与现代人生命体验共情的丰富资源？这门课原先计划十讲，但事实只完成了八讲，其时间大致在立春到夏至之间。由于讲什么，完全是随感而发，所以涉及的作品大都与春天有关。

在讲这些课的夜晚，我对着一部手机，看不到听众，不需要从他们的表情中收集继续或停止的信息，只需要全然沉浸在对一首诗的感觉中。这一过程近乎冥想，会将感官调动到最敏锐的状态。而庄磊安静的倾听和温暖的反馈，也将我置于一种安全、放松的情境中，使我的心灵自由飞动，抵达诗歌中那些恍兮惚兮的微妙细节。

2018年春夏之交，朋友涂志刚建议我将讲课录音整理出版。原先我们想将之整理成一个文学与心理学互动的文本，但因为庄磊是一个聚焦取向的专业咨询师，他的注意力均衡地悬置在对我讲课语音的听觉感受和身体感觉上，很难以文稿的形式呈现。最后，我们决定将我讲课的部分单独录出并缩减其中的心理学成分，以纯粹的文学课的形式呈现。此后半年，我在录音稿的基础上重写了全书，添入三位诗人、数十首诗歌，补充了原录音中没有的历史背景与文献比证部分，还将每章设置成两位诗人对比的对称结构。

这本书完全产生于一系列不可重复的机缘巧合。感谢当初建议我开课的宫学萍、薛畅、高璇三位心理咨询师和庄磊老师；感谢为了听我的自言自语半夜守在手机边的听众；感谢小师姐邢蕊杰为我做学术审读；感谢学生金芳萍为我转写整份录音稿；感谢鄢敉君、管晓彤、韩学慧三位同学为我核对所有引证文献。当我收到你们核对过的稿件，看到上面标满了恨铁不成钢的评语“老师你这里又抄错了”，我知道你们很欢乐。

这本书最后定名为《诗人十四个》，一来是因为这个书名恰好足够表达本书内容，二来是因为《论语》里说过“冠者五六人，童子六七人”，所以书名“诗人十四个”在我看来，有种要去春游的感觉。我们将这本书设计成小小的、适合携带的样子，希望它能放在你的包里，陪你度过下一个春天。

春山的追寻：王维与李商隐

对我来说，生命是从进入大学开始的。上大学后，再没有人检查我每分钟在做什么，标准答案也不再受到鼓励。更重要的是，我获得了一种体验的自由。直至今日，我常常会想起在三所大学度过的总计十一年学生生涯。

我的记忆总是与季节、天气、温度、光线和气味紧密相关。比如我会想起有一年在加拿大做交换生，摄氏零下二十几度的天气里，在图书馆门口偶遇一个穿着哥伦比亚冲锋衣抽烟的男同学。我现在都可以回忆起他雪地靴上的冰壳在门内吹来的暖风中融化成一摊雪水。我也会想起另一年的夏末秋初，与另一个同学骑车经过苏州工业园区成千亩平整的草地。在巨大的圆月下，天地间只有我们二人。在这几乎是超现实的场景中，我们忽然发现草地中央有一个个小小的池塘，露珠清圆，荷叶触手可及。

毕业后，我在江南大学教中国古代文学。这门课程从先秦到清末，长达四学期。每当我检视这份工作在生命中的价值时，最能说服我的是那些可以勉强称得上“感应”的瞬间。有一年冬末春初，我讲到李商隐《无题》中的“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷” [1] ，刚解释完为何“有轻雷”胜于“响轻雷”，教室里就泛起一阵浅浅的骚动。随即我听见那年的第一声春雷正从地平线上缓缓滚动而来。春之欣喜仅此一瞬，人们相互询问刚才是否是幻听。有一年春夏之交，正在讲陶渊明《停云》中的“翩翩飞鸟，息我庭柯。敛翮闲止，好声相和” [2] ，雨却不知不觉停了，两只白头翁在窗前低矮的蜡梅树上姿态娴雅地梳理羽毛。此类例子难以尽数。我曾带着路上折来的木槿花去讲《荣木》，也曾在秋末的树林里看到两个满头沾着草片的学生，说是正在寻找古诗里那种坚硬如木又香到可以熏被子的木瓜。我怎么好意思对他们说，最后一颗木瓜已经被我采掉了。

在江南读古诗有独特的福利，大部分感受能在日常生活中直接领会。江南大学西侧那些矮矮的山丘，属于太湖边缘的“湖东十二渚”。越过山丘，就是三万顷湖波。山上种着茶叶、紫藤、杨梅和柑橘，在四时、朝暮、晴雨或远近的变化中，变换着不同的色彩，折射出不同的情感。有个朋友在山里租了房子画折枝花卉，骑十五分钟车就可以到学校喝咖啡。这种穿越感使我觉得现代生活与古代心灵之间未必有多深的隔阂。

2016年冬末的一个夜里，我想起山中的春天，情不自禁地跟朋友们分享了王维的《山中与裴秀才迪书》。没想到贯穿了春天的诗歌课就此开始。那一整个春天的山水云雨，如今都已记在纸上。就让我们从这里开始。

神童与罪臣

在大学的古代文学课上，喜欢王维的学生非常少。学生最喜欢纳兰性德，接下来是李白，再接下来是苏轼。纳兰性德和李白是富有激情的作家，苏轼那么可爱，谁不喜欢？但王维如此缺乏认同者，可能有多方面的原因：一来学生之前并没有接触到他作品中最精粹的部分，二来他成就最高的中晚期诗歌所表达的禅悟与理趣也不是青少年乐于欣赏的。

我直到工作之后才喜欢读王维，感慨他早年、中年、晚年的作品风格差异之大。王维是少年天才且家世清贵，父系为太原王氏，母系为博陵崔氏。因为被寄予复兴王氏的厚望，王维十五岁就离开家乡，成为长安城里皇亲国戚的座上客。那首著名诗歌“每逢佳节倍思亲” [3] 就写于这个时期。

辛文房的《唐才子传》这样记载：

维将应举，岐王谓曰：“子诗清越者，可录数篇，琵琶新声，能度一曲，同诣九公主第。”维如其言。是日，诸伶拥维独奏，主问何名，曰：“《郁轮袍》。”因出诗卷。主曰：“皆我习讽，谓是古作，乃子之佳制乎？”延于上座曰：“京兆得此生为解头，荣哉！”力荐之。开元十九年状元及第。 [4]

唐代的科举考试还不封卷，考生的声名也是考察范围之一。因此，当《江南逢李龟年》里那个“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻” [5] 的岐王想帮王维获取科名时，就让王维打扮成伶人的样子，去玉真公主府上。王维以诗歌和音乐方面的才华获得玉真公主的赏识后，顺利考中状元。

王维少年得志时的作品，远非我们后来熟悉的《终南别业》或《山居秋暝》的样子，而多是古体乐府，比如写贵族女子奢华生活的《洛阳女儿行》、写贵族少年仗义疏财的《少年行》、写闺情的《扶南曲歌词》等。粗糙一点说，少年时代的王维正是以后来纳兰性德和李白善于写的那些主题著称的。《叶嘉莹说初盛唐诗》中对他的这些作品曾有精彩的分析。前几年《刺客聂隐娘》《妖猫传》等电影中，现代的美工团队极尽想象堆叠出的唐代长安繁华景象，使观众觉得如同幻境，但倘若照着王维早年那些乐府诗布景，奢华程度可能还要增加数倍。

王维的晚年形象也与神韵淡远的“诗佛”不同。安史之乱中，他没能逃出长安，虽“服药取痢，伪称喑病” [6] ，但仍被安禄山携至洛阳任伪职。乱定后，王维虽得以免罪，但内心极度痛苦。他晚年的文章中翻来覆去反省自己为何不能自杀殉国，其自我贬责、自我作践的程度，让人不忍卒读。

当贼逼温洛，兵接河潼，拜臣陕州，催臣上道。驱马才至，长围已合，未暇施力，旋复陷城。戟枝义头，刀环筑口，身关木索，缚就虎狼。臣实惊狂，自恨驽怯，脱身虽则无计，自刃有何不可。而折节凶顽，偷生厕溷。纵齿盘水之剑，未消臣恶；空题墓门之石，岂解臣悲？今于抱衅之中，寄以分忧之重。且天兵讨贼，曾无汗马之劳；天命兴王，得返屠羊之肆。免其衅鼓之戮，仍开祝网之恩。臣纵粉骨糜躯，不报万分之一。

况褰帷露冕，是去岁之缧囚；洗垢涤瑕，为圣朝之岳牧。臣欲杀身灭愧，刎首谢恩，生无益于一毛，死何异于腐鼠？（王维《为薛使君谢婺州刺史表》） [7]

阅读《王右丞集》会觉得五味杂陈。早年那些才华横溢、设色明艳的乐府诗，每首之后都写着“时年十五岁”“时年十六岁”“时年十七岁”，俨然神童的得意；中年隐居辋川，恍然看透了生命的真相；晚年却深陷于懊悔之中。明治时代的日本僧人释清潭甚至认为王维死于自责：“深痛叹此间之事，无疑促其早亡。……如无此事，则能后保十年余生。然四年弱即死，其原因可察。” [8] 如此大起大落的人生经历，大概很少在其他诗人身上看到。

有些诗人终生感慨怀才不遇，而他们渴望的终点不过是王维的起点。他在二十出头时就拥有了别人渴望的一切，然后一点一点失去。中年时，他寄情山水之间，大概以为繁华剥落，已照见了五蕴皆空。没想到步入晚年，“无我”不再只是玄辩，而成了自我否定的真实体验。了解这一切之后，再回头去看他的辋川生活，更觉其中的理趣和情味并不是没有温度的高雅。

白鹿原下的山谷

王维中年时隐居在陕西蓝田县西南十公里处的辋川山谷，这里原先是初唐宋之问的旧居。宋之问是武则天的文学侍臣。武则天曾令东方虬作诗，诗成，武则天大为赞赏并赐予锦袍，宋之问诗后成，武则天览毕，竟夺东方虬锦袍以赠。宋之问与沈佺期并称“沈宋”，后来元好问《论诗绝句》中的“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁” [9] ，就是说他俩是齐梁缛丽过渡到盛唐气象的关键人物。宋之问约逝于公元712年，而王维营建辋川别业大概在公元744年左右，距宋之问去世只有三十余年，但王维看到的辋川却是一片颓垣。

孟城坳 [10]

新家孟城口，古木余衰柳。

来者复为谁？空悲昔人有。

《辋川集》的第一首就是《孟城坳》。“古人”“来者”并举的手法很像陈子昂的《登幽州台歌》，但显然，王维比陈子昂更具有哲学性。王维《辋川集》组诗有一个共同的特点，几乎每首都表达了一组对立的呈现和消解。比如有和无、静和动、美和丑，而这首诗表现的，就是“现在”正在成为“过去”的意识。

在首句中，王维告诉读者，他的“新家”不过是一片衰朽的旧宅，很难说没有自我调侃的意味。但他的最终目的不是讲景物，而是讲人。宋之问先谄事张易之，又依附于太平公主，最后被赐死。在他身上，恩荣与惨怛的变化犹如翻云覆雨，自然容易使人生出“空悲昔人有”的感慨。但王维的不同在于他从宋之问身上看到了生命的普遍悲剧。来者复为谁？“复”字意味着当王维在凭吊古人时，已预见到在未来的时空中也安排了对自己的凭吊。既然古人的“有”已眼见成空，今人又怎能幻想自己成为例外、永恒地持有某物？以此可见，王维晚年将整个辋川别业捐为寺产，其起心动念却始于买下产业之时。在这片明知终将失去的田园中，王维将日子过出了天长日久的意味，其“浮舟往来生，弹琴赋诗，啸咏终日” [11] 才显得格外动人。

《辋川集》只收有王维的五言绝句二十首，总共四百字，却是中国文学史上最澄澈明净而又生机盎然的作品。

就像凡·高的《向日葵》发展出无数周边一样，《辋川集》周边的生产直到现在都没有结束。首先，《辋川集》带有一段极其美妙的小序，只一句话：“余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸沜、宫槐陌、临湖亭、南垞、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北垞、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等，与裴迪闲暇各赋绝句云尔。” [12] 其名词之美已足连缀成文，不必再求文法。其次，《辋川集》收有裴迪二十首和作，每首都严循王维原唱意旨，但写得实在有点呆。而且，在创作《辋川集》的同时，王维画有《辋川图》，不过并未流传下来。从宋代开始，《辋川图》的摹作和借辋川图之名自我发挥的作品渐多，如宋代郭忠恕、元代赵孟頫、明代仇英、清代王原祁等都画过辋川景色，连现代人蒋勋也说自己当东海大学艺术系主任时，带领学生把工地围挡都画上了《辋川图》。

如果说中国人心目中有什么精神家园的话，那么桃花源算一个，辋川也算一个。而辋川别业因王维以诗画真实而具体的书写，使后来文人在创作时更有所本。前几年，我看到台湾一位学者用文学地理学的方法研究《辋川集》，论文中附有一张二十一世纪辋川的遥感照片，并注明绝句中二十个景点大概所在之处。在这张照片上，山脉半数枯黄，辋水不见踪迹，川上有大片黄土筑成的高地，标注着“白鹿原”。其时，由陈忠实小说改编的电视剧《白鹿原》正在热映，我不由产生时空错乱之感，无论如何也无法想象那干旱贫瘠的土原居然就是“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂” [13] 的积雨辋川。这让我想起英国学者伊懋可（Mark Elvin）探寻“大象为何从中原大地消失”问题的著作《大象的退却：一部中国环境史》，再也不愿去想那张遥感照片上的辋川与王维的辋川有什么关系。白鹿原还是留给白嘉轩和鹿子霖吧，“来者复为谁？空悲昔人有”，王维果然说对了。

我对辋川的想象以如今的太湖流域为基础。生活在这里，每年冬末，我都希望能有机会讲一遍《山中与裴秀才迪书》。

山中与裴秀才迪书 [14]

近腊月下，景气和畅，故山殊可过。足下方温经，猥不敢相烦，辄便独往山中，憩感配寺，与山僧饭讫而去。

比涉玄灞，清月映郭。夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹。村墟夜舂，复与疏钟相间。此时独坐，僮仆静默，多思曩昔，携手赋诗，步仄径，临清流也。

当待春中，草木蔓发，春山可望，轻鲦出水，白鸥矫翼，露湿青皋，麦陇朝雊，斯之不远，倘能从我游乎？非子天机清妙者，岂能以此不急之务相邀！然是中有深趣矣，无忽。因驮黄檗人往，不一，山中人王维白。

江南的冬天很漫长。北方人其实体会不到冬天的节奏。因为供暖，从十一月到次年三月，差不多有半年时间都在摄氏二十多度的恒温中。生活在北方时，我对春天的盼望主要是视觉上的而不是触觉上的，那是一种不知不觉累积的压抑，到某一个临界点上，内心忽然像沙漠中饥渴的旅人，必须要买一张机票到最南方，看一看热带植物流光溢彩的真实绿色。但在江南，冬天的感觉每一天都不同。

连着一周的冷雨，手上开始发痒起冻疮，裹两层羊绒衫一层羽绒服还在发抖，走神时脑海里莫名其妙地浮现出吴兆骞流放宁古塔的事。雨停之后，庭院里的常绿树越发油绿，让人怀疑春天马上要来了。太阳晒过两三日，人们马上把吴兆骞忘到九霄云外，开始觉得自己的身体真好，只要穿一件薄棉袄就够了。本来在楼下超市买菜的，无端有兴致去逛菜场，本来也不用做饭烧菜的学生，忽然产生远足环湖、骑车环湖、放风筝环湖等奇异的想法。他们也会蓦地发现学校西面有山，即刻产生爬山的念头。

据我观察，那些山丘在十月下旬获得最后一次探访后就会被完全忘记。等山脚下的橘子采摘完毕、果园落锁，山径就越来越少人迹。远远看去，山依然是绿色，但变得让人想起石头或金属，再往后去，它就与天际融为一体，仿佛水墨画的剪影。直到冬天快要结束时，在温暖的天气里，人们会忽然重新看到它，受到它的召唤。

这种春天几乎就要到来的欣喜感，我觉得在两部作品里表达得最好，一是张艾嘉唱的《春望》，二是王维的《山中与裴秀才迪书》。王维并未描摹任何奇山异水，只是捕捉到了山在他心头滋生的一种亲近的愿望。文首有一句“故山殊可过”，文末有一句“春山可望”。冬末暖阳中忽然产生的爬山的渴望就是“山殊可过”。春初时站在学校北区的小桥上，忽然发现天边熟见的山形剪影中，每一个褶皱的绿都显现出深浅的不同，在绿色最嫩之处，依稀可以看得见一树白花。因为具有丰富的变化，所以这一看要看好久，每个走过这座桥的人都会不自觉地放慢脚步，出神远望，这就是“春山可望”。

在春山的眺望中，一种活泼的生命意趣被激发出来，那就是“草木蔓发，春山可望，轻鲦出水，白鸥矫翼，露湿青皋，麦陇朝雊”。每次读到这里，我都很高兴。上一个写诗这么淘气的人是陶渊明。他说春天初至时是“众蛰各潜骇，草木纵横舒” [15] 。听到春雷声，各种蛰伏的虫子都在睡梦中吓得跳了起来，草木则横七竖八地伸起了懒腰，简直像一教室昏昏欲睡的学生听到老师的咆哮一样。王维不但继承了那个伸懒腰的草木，还加上河里跳出的银色小鱼、湖上掠过的白鸥、露水打湿的青草，这些在学校的桥上都可以看见。但“麦陇朝雊”——麦子长得太茂密，忽然有一只被挤得不行的野鸡从里面跳出来站在路上——这景致我从来没见过，还是王维赢了。

这样的春色是王维想象出来诱惑裴迪的。裴迪比王维小不少，诗其实写得也没有多好，但他们的关系实在有趣。首先，王维自己去爬山没有叫裴迪就算了，还非要给人家写一封信说山里有多好，不是很让裴迪眼馋吗？其次，王维初次应试就中了状元，而裴迪屡试不中，王维以“足下方温经，猥不敢相烦”为理由不带人家去，不是戳人家的心窝吗？最重要的是，他讲起蓝田冬夜的山林间“寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹。村墟夜舂，复与疏钟相间”，几乎是尘虑全消，恍然有出世之感，唯一系怀的居然是与裴迪“多思曩昔，携手赋诗，步仄径，临清流也”。这情真意切来得如此突然，王维不脸红吗？最后，还要一波三折，又邀请人家“倘能从我游乎”，又说这是不急之务，又说你要是天机清妙者肯定会接受。这个邀请说得这么摇曳多姿，让裴迪怎么拒绝？后来安史之乱中，王维被安禄山囚拘于普施寺时，裴迪赶到洛阳试图营救，大概算是对他的回答了吧。

王维写的只是家常书信中的家常山水，与其说它是“山水散文”，不如说更像现代意义上的“自然文学”。在这个文本中，山水不再是一个寻幽访胜的陌生客体，而是作者生命活动的整个背景。寺僧、村妇、僮仆、药农、家犬和马驹隐没于千山岑寂之中。这个世界安全而寥廓，静谧却富有生机。有时候我会想，这真是站在自己的土地上才有的踏实感吧。

炼金术士的启发

在《辋川集》里，我很喜欢《南垞》这首诗。南垞在欹湖南岸，北垞在欹湖北岸。“垞”是小丘的意思，在辋川别业中，南垞与北垞下各有一个渡口。

南垞 [16]

轻舟南垞去，北垞淼难即。

隔浦望人家，遥遥不相识。

这首诗和王维在辋川时写的很多的诗一样，不交代出游的动机，只是一个“偶然”。《终南别业》中的“兴来每独往” [17] 与《山中与裴秀才迪书》中的“辄便往山中”也都是这种偶然。这一次，他忽然想驾舟从南垞出发。小船航行了很远，欹湖的北岸几乎就要看到，几乎就要登上。这首诗写的是在水中央的感觉。

这种感觉，在中国诗歌中，最为人熟知的就是《诗经·蒹葭》中“溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央” [18] ，那是不懈的追求，无论如何都要找到。或者是陶渊明的《桃花源记》，武陵人见到山洞中透出光，被好奇牵引，便向洞深处走去，连船都不要了。可王维不同。他虽然已经看到了北岸，尽管对那个烟水茫茫的对岸非常好奇，但他能够觉察到内心登岸的欲望并就此停留。在这个时刻，欲望与对欲望的观察形成平衡，盲目的热情冷却下来，轻舟停在了湖中央。有时我会觉得，《辋川集》中表达的充满了生机与希望的世界固然非常可爱，但是在某一个时刻，决定不去实现那些唾手可及的希望，这样的中止其实需要更大的智慧。

王维独有一种“中止的能力”。他依然对对岸有很多的向往，但那个对岸登不上去就登不上去了，那些对岸的人，没有机会认识就没有机会认识了。这就是“隔浦望人家，遥遥不相识”。王维停留在“不相识”这个点上，就把这首诗写完了。如果我们回头去看《山中与裴秀才迪书》，偶然生出的游兴、偶然落脚的佛寺、偶然遇到药农带信与对裴迪淡然不带强求的邀请，也都与《南垞》中不即不离、无缚无脱的状态一脉相承。

中国古代诗歌其实是比较赞赏《离骚》中那种“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔” [19] 的精神的，而王维的诗歌与自己的欲望保持距离，有中止，有放弃，有冷静的观看，这些特质更像来自佛教。

我们果真能辨别理想与欲望吗？真正的理想是自由心灵结出的果实。人必须先具备对自由的体验，才能分辨那些名为理想的事物，哪些是出于自我的决定，哪些是出于欲望的推搡，哪些是出于从众的附和。我们的文化也许太爱表彰理想，而不太注意真实理想产生之前的那个阶段，因此王维诗歌中那种来自心灵自由的淡然欢喜并未得到足够的欣赏。

人们好像不太理解王维在自由游荡中获得的快乐。我刚毕业回到无锡工作的第一年，下课后常去蠡湖步行。蠡湖环湖有二十多公里，离城近处游人如织，离城远处则鲜少人行。我从学校出来，恰好走的是人少这一段。这一段上，有数里蒹葭苍苍，有荇菜开出黄色的花，有水菱开出白色的花。接近春末时，蔷薇开到把路都挡住，人只能侧身而过。我采了一朵蔷薇，以湖水为背景为它拍了一张照发到朋友圈，又写了一句“兴来每独往，胜事空自知”。谁知等我回到家再打开手机，发现一堆留言都是在说这么好的姑娘怎么没有对象，只能独来独往。

有对象当然是一件好事，但我引用王维这首诗显然不是吐槽寂寞啊。

终南别业 [20]

中岁颇好道，晚家南山陲。

兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。

偶然值林叟，谈笑无还期。

王维说，我在中年时意识到佛理的真实性，便想在终南山下安度晚年。孔子有言“朝闻道，夕死可矣” [21] ，可闻道也不一定就这么惨烈，同样可以“此心安处是吾乡” [22] 。因此，“中岁颇好道，晚家南山陲”这两句就有种获得心灵安顿、偶然恰在的地点便可作为托身之所的感觉。“兴来每独往”是说放弃规划行程，只是追随内心偶然的触动，“胜事空自知”是说不再强求理解，因为最美好的感受从来无法被完全传达。定居何处是偶然，走向何方是偶然，与谁相遇也是偶然，诗人完全放弃了控制感，只是以敏感而开放的心灵拥抱每一个偶然中丰富的蕴藏。

一般来说，人类希望世界和他人按照自己的预期发展与行动。如果倾尽全力仍不能控制走势，不免产生“穷途末路”之感。王维却说“行到水穷处，坐看云起时”，这两句诗几乎所有人都知道，可到底是什么意思？有人说是闲适，有人说是不要放弃希望。我的理解则来自一个联想。

蠡湖经过学校附近的这一段名叫长广溪。明明是一片宽阔的水面，何以称之为溪，我一直不明白。有一天，我往平日相反的方向走过一片又一片湿地，经过一座又一座小桥。湖水在有桥处分岔、缩窄，过了桥又会恢复宽度。但在走过不知第几座桥时，我觉得肯定走错了，因为湖水变成了窄窄一条溪流，流进桥洞。在桥洞的另一侧，只剩下不到十平方的一潭死水，砌着围岸。几步之遥，高速路上工程车呼啸而过。

原来我以为湖水与苇丛是无尽的，一直绵延向山远天高。面对着这泛着泡沫的死水，我很失望，但来时路依然蒹葭苍苍，天边的乌云正酝酿着一场雷雨。我忽然产生了一个联想——潭中之水蒸发变为云气，云气又化作天边的急雨，落到山背后的太湖中。也许，“行到水穷处，坐看云起时”是说在人类意志失效的时候，自然界中却蕴含着一种转化的可能。

现在想来，这个联想产生于荣格的炼金术心理学。那时我之所以能有时间一周数次沿湖行走，是因为正在学一门荣格心理学的网络课程，一次步行正好可以把当天的课听完。炼金术士表面上看起来像愚蠢的化学家，要把贱金属通过冶炼、黑化变成黄金，但荣格认为他们其实是心理学家，研究的是心灵转化的秘密。“对于荣格来说，炼金术的研究的意义，也正在于从这两种对立物中，促发一种新的调和意象的出现” [23] ，炼金术成了整合光明与黑暗的隐喻。

当时正好是李孟潮老师在讲炼金术图谱《哲人玫瑰园》。这一套十幅木刻，在荣格心理学的框架内被解释为心灵转化的过程，其转化过程就以水的蒸腾循环为象征。图四名为“沐浴”，男女二人合坐在水池中；图五名为“化合”，男女交媾，水池变为大海；图六名为“死亡”，二人死去，大海变为石棺；图八名为“净化”，露水从天而降，落在棺中人身上，代表着灵魂的回归及无意识的净化；到第九图和第十图中，二人获得重生。我大概是听到这里的时候，忽然觉得眼前的一潭死水正在升腾转化，为云为雨，变成江河湖海。

也正是受此启发，我才不再把王维看作一个闲情作家，而看到了他诗中转化对立面、获得心灵自由的阐释可能。我把《辛夷坞》读成了生与灭的转化，“纷纷开且落” [24] 的辛夷花何尝不是纷纷落且开；《栾家濑》是动与静的转化，在“白鹭惊复下” [25] 的动中，生出了世界的闲止静谧；“结实红且绿” [26] 的《茱萸沜》是美和丑的转化，正如顾随所说，“岂止无是非，甚至无美丑，而纯是诗。如此方为真美，诗的美” [27] 。从既有的评价体系中解放出来，偶然不再是让人避之不及的意外，而是生命真正的运行规律，生命的欢喜所在。就像《哲人玫瑰园》的研究者在解开此图秘密后，不禁欢呼“自然欢庆自然，自然征服自然，自然统治自然”。

每个小学生都要学《陋室铭》，然而“谈笑有鸿儒，往来无白丁” [28] 真的是一件值得夸赞的事吗？如果终生都在评判他人是否配得上与自己往来，那样的高标准、严要求不过是将自己关在名为高雅的囚室中，而将真实而意外的人生拒之门外。为什么我们在启蒙之初学的都是这样自我陶醉的文本呢？

在这个意义上，“偶然值林叟，谈笑无还期”可能是比“行到水穷处，坐看云起时”更值得向往的状态。也许我们可以把林叟解读为樵隐的高人，但是我不愿意，我觉得那就是一个普普通通的老头，是毫无特殊性的“任何一人”的象征。解除枷锁后的自由心灵被每一个此时此刻的光明照亮，“值林叟”便成为与“遇知音”同等的盛事，而一瞬的笑谈也恍若长乐未央。

鶗 与流莺

叶嘉莹先生和她的老师顾随先生都更爱李商隐，而对王维略有微词。叶先生说王维缺少真挚的感情力量，顾先生则认为王维的诗歌虽然品高韵长，但对人生未必有益。两位先生在看待古典诗歌时，都重视诗歌能否帮助人增加对生命的投入和耐性，因此“隔浦望人家，遥遥不相识”的境地在他们看来未免过于逍遥和冷漠。

在《迦陵诗词讲稿选辑》里，叶先生详细地讲过李商隐的《海上》《瑶池》《东下三旬苦于风土马上戏作》《安定城楼》《锦瑟》《昨夜》《谒山》《燕台四首》等诗，然后她问了一个问题：“李商隐为什么总在追求，总在失落，总在怅惘哀伤之中呢？” [29] 后来，她又出版了一本《美玉生烟——叶嘉莹细讲李商隐》，讲述从十几岁至九十几岁在人生不同阶段对李商隐诗的体悟。书中她又说：“我遭遇到很多人生中的挫折、苦难、不幸的事情，我都是用李商隐的诗来化解。” [30]

有追求，就有落空的可能。应对此事只有两种策略：一是通过觉悟认识到追求的虚幻性，从而放下我执；二是用人格和意志的力量勉力支撑，直到人生尽头。欣赏王维者，多取前一种态度，喜欢李商隐的，则更类似于后者。二十岁时，在迷惑于“追寻”这个主题时，我同时看到了三个互相印证的文本，后来去考叶嘉莹先生的博士，其种子就在彼时种下。这三个文本分别是加缪的《西西弗斯的神话》、汪晖的《反抗绝望》和叶嘉莹对李商隐《昨夜》的解读。

昨夜 [31]

不辞鶗 妒年芳，但惜流尘暗烛房。

昨夜西池凉露满，桂花吹断月中香。

李商隐常常把诗的题目写得隐约幽微、不知所云。这首诗题为“昨夜”，但到底说的是哪个夜晚，无从考证。他甚至不像其他诗人，给个“春夜宴桃李园序”或者“枫桥夜泊”这样多少有些具体信息的题目。王维《辋川集》中的诗名“辛夷坞”“木兰柴”是完全的客观，李商隐的《昨夜》则大半主观。我们只能确知这个夜晚是属于追忆的。由于不确定是哪个夜晚，所以它有可能是我们度过的所有那些充满感发、无法忘记的夜晚。

对于“不辞鶗 妒年芳，但惜流尘暗烛房”两句，我的理解基本依照叶嘉莹先生的解读，略述如下：

“鶗 ”就是杜鹃鸟。传说商朝时的古蜀国国君杜宇丢失了他的国家，因为伤心，就变成一只鸟飞回故国的山中。春天来时，杜鹃鸟因为思念故国而啼叫得特别伤心，血随着歌声涌出，染红了山中的杜鹃花。之后，屈原又拓展了这个传说，他在《离骚》里说“恐鶗 之先鸣兮，使夫百草为之不芳” [32] 。这表达了一个复杂的感受：既希望春天快点来，又害怕它来得快，因为听到杜鹃开始啼叫的时候，百花就要凋落，春天即将过去。而“不辞鶗 妒年芳”把屈原的意思反过来写，大意说：如果我是花朵，宁愿整个生命在一瞬间开放，哪怕怒放后就是凋零。李商隐有一种特别强烈集中的情感，所以他说这个意思时用的是决绝的“不辞”。

“但惜流尘暗烛房”是说蜡烛燃烧的时候，火焰像一滴露水的形状。“烛房”就是火焰形成的小小空间。如果烛芯的灰烬堆积在蜡油中，烛火燃烧得不太热烈，烛房就会比较小，但这支蜡烛可以烧较久。如果烛芯优质，没有任何“流尘”干扰，烛火就会烧得很热烈，但蜡烛很快便会烧尽。问题在于你的人生愿意如何选择，是短暂炽烈地燃烧，还是长久地不温不火？李商隐表示：如果我是红烛，我唯恐燃烧得不够热烈，虽然慢慢地燃烧，生命可以更长一些。

这两句是誓词般的口吻，可还不够，后面有更微妙的两句“昨夜西池凉露满，桂花吹断月中香”。前面其实还是在讲一个明确的道理，后面就完全是感觉了。李商隐不是在说人生吗，为什么突然讲到“昨夜西池”了呢？按照叶嘉莹先生的说法，西方在中国诗歌里，代表秋天，代表寒冷，代表凄凉。昨天晚上在西边的水池畔，说的是李商隐无人了解、被人误会的心情。

我的感觉稍有不同。我觉得后两句是李商隐在回答自己——为什么我必须如此炽烈燃烧，而不能和别人一样选择平淡一点的人生？

“昨夜西池凉露满”让我想起李商隐的另一句诗“巴山夜雨涨秋池” [33] 。“涨”字和“满”字的感觉类似，表达的都是心灵充满情感之后充盈、饱胀，必须要释放的状态。秋池满盈几乎就要溢出，与内心在被一种热忱充满，满溢到几乎要呐喊、奔跑、哭泣时的感受一样。“桂花吹断月中香”则包含一个典故：古人认为中秋节时，月宫中的桂子被吹落到人间，地点在杭州灵隐寺旁边的月桂峰，故宋之问的《灵隐寺》中有“桂子月中落，天香云外飘” [34] 之语。

灵隐寺桂子的传说表达了人类对高于尘俗生活的渴望，但这种渴望如同嫦娥奔月、夸父追日、普罗米修斯盗火、伊卡洛斯用蜡黏合的羽翅飞升一样危险。理性会劝告我们放弃这些愚蠢的想法，但当心灵的渴求超出理性时，这些飞蛾扑火式的举动其实蕴含了人类精神中最高贵的光亮。李商隐用“吹断”极言风之强烈：风越猛，吹的时间越长，花香就越浓烈，渴望就越不顾所以。

如果用白话文来翻译，这两句大意是说：“我愿意要一场彻底的献祭，而不要半死不活的人生，因为我日日夜夜都感到宇宙中有天香一般的吸引，催促自己去追求，内心中有秋水一样的饱胀，逼迫自己去释放。”这两句诗描述了心灵在极具感发时的状态，丰富，热切，敏感。个体与他人及世界间几乎坚不可破的障碍正在溃散。人不再如宇宙微尘般的渺小，而是拥抱世界，也被世界拥抱。这就像鲁迅所说的“心事浩茫连广宇” [35] 或者“无穷的远方，无数的人们，都和我有关” [36] 。

这种殒身无悔的姿态非常感人。特别是在年轻时，不管是追求理想，还是追求爱情，内心巨大的涌动真是没有什么可以挡得住。理性的劝诫挡不住，利益的考量挡不住，甚至生死都不在话下。如果一个人从未体验过这种情感，那他其实不知道自己的底线在哪里，也无从判断自己在勇气、持守、正义这些维度上的潜能。李宗盛有一首歌叫《小镇医生的故事》，里面有一句歌词：“有什么比真爱更需要道德勇气。”这话说得对。如果连爱情都没有激起过殒身无悔的热情，那所谓对错不过只是一些条款式的认知，而并不是真正的道德情感。爱情的叙写在最深切时可以把人引渡到理想与信仰的彼岸，这也是为什么李商隐那些爱情诗歌被后人给予极高评价，认为其得杜甫藩篱的原因。

但是，从另一方面来说，无反思地置身于追寻的热忱中，必然要遭受沮丧甚至悔恨。李商隐的诗固然感人，可其诗中的个人意象常常让人感到紧缩和窘迫。

天涯 [37]

春日在天涯，天涯日又斜。

莺啼如有泪，为湿最高花。

流莺 [38]

流莺漂荡复参差，渡陌临流不自持。

巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期。

风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时。

曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝。

《天涯》中的这只莺鸟付出了西西弗斯式英雄主义的努力，到了《流莺》中，它表现出更为日常的生命状态。这是以极富灵性但又极其脆弱的生命进行着无望的追寻，完全处于一种不自主、不可控的状态。在王维那里，不可控的一切带来新的转机和生命空间的拓展。到了李商隐这里，不可控被视为对生命本身的威胁。王维充满乐趣的偶然在李商隐这里全部变成错失。在李商隐最为难解的《燕台四首》《海上谣》和《碧城》中，悔恨错失的比重远远超过了追求本身，甚至对于追求的讲述几乎成为错失叙事的铺垫。

对我自己来说，在更年轻的时候，我比较能欣赏李商隐，过了三十岁，才开始欣赏王维。究其原因，青春过去、尘埃散落之时，一部分理想业已实现，追求不再变得那么迫切，大多数曾经追求的事物相继落空，自我哀悼和开解变得重要。因为必须学会接受偶然，所以王维收放自如的境地更使我神往。这固然是个人气质与人生阶段的选择，或许更来自时代的变化，毕竟眼下面对的时代充满着各种诱惑，不再拥有唯一的真理。在这样目盲五色的时代里生活，我们得学会适时停止。

那么，王维的确能给我终极的解释吗？我想也不能。叶嘉莹先生问：王维曾受到过张九龄的推重，但在张九龄受李林甫迫害时，他何以不能真正出手援助？在安禄山的胁迫下出任伪职、失节辱身，虽然王维晚年的文章中多悔恨之语，但何以没有一首诗记录安史之乱？

这正是人生的矛盾之处。纯然智性的觉悟在历史的大悲剧面前往往失语，其中的悲恸自己难以表达。李商隐倒是表达得淋漓尽致。

碧城 [39]

碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。

阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。

星沉海底当窗见，雨过河源隔座看。

若是晓珠明又定，一生长对水晶盘。

《碧城》中那清高自守、幽居阆苑的仙女，见证天地变革而无法施以援手，其“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”的痛惜与无奈，恍若王维一生的写照。智性越清明、气质越优雅、意境越高华，与人世就越有难以跨越的屏障。《南垞》的场景里，何尝不带着隔离与无望的滋味？

王维与李商隐象征了人生中冷与热、理智与情感的两端。只有投入没有旁观，投入则堕为沉溺；只有旁观没有投入，旁观将成为逃避。我们生命中的有些瞬间像“隔浦望人家，遥遥不相识”的王维，有些则像“不辞鶗 妒年芳”的李商隐。冷静的判断和涌动的欲望如果能发生在同一个人身上，那么在无数次的循环中，他也许会在某一刻观察到心灵活动的规律，产生一种觉醒的意识，意识到不论是就此中止还是继续追求，终究有选择的余地。在这样的时刻，自由就产生了。

春云的思念：陶渊明与辛弃疾

有一天我收到一封邮件，署名是“停停停云”，这是一个名叫婷婷的姑娘的作业。大概是因为喜欢陶渊明的《停云》吧，所以她把自己那看起来软萌普通的名字写成这个低调而古雅的样子。后来婷婷毕业去外地读书了，每次想起她，就会想到《停云》。正好这几天细雨蒙蒙，我们就来讲这首诗吧。

《陶渊明集》中有三组四言诗，分别叫《停云》《时运》和《荣木》。一般来说，中小学学习古代文学时不太常遇到四言诗。《诗经》基本上是四言。陶渊明的诗以五言为主。中国古诗很有趣，四言有四言专门的美感，五言有五言专门的美感，七言有七言专门的美感。“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓” [40] 这样曲折迂回的意思必须要七言才能表达；而“日暮天无云，春风扇微和” [41] ，五言的句式看起更为舒展、开阔；四言则去除了大部分修饰的可能，“采采荣木，结根于兹。晨耀其华，夕已丧之” [42] ，独有一种警醒的力量。

美感不同，是因为句式的长度在很大程度上限制了修辞方法的使用，更是因为写作传统的养成。古代诗人在写作过程中渐渐发现之前的诗歌是有传统的。新的作者会在这个基础上创作，从而使新的作品既可以通过模仿、联想等方式对接到传统中，又具有作者的独特个人风格。《停云》就是这样一首诗。

凡·高在画南法的杏花

停云 [43]

停云，思亲友也。罇湛新醪，园列初荣，

愿言不从，叹息弥襟。

霭霭停云，濛濛时雨。八表同昏，平路伊阻。

静寄东轩，春醪独抚。良朋悠邈，搔首延伫。

停云霭霭，时雨濛濛。八表同昏，平陆成江。

有酒有酒，闲饮东窗。愿言怀人，舟车靡从。

东园之树，枝条载荣。竞用新好，以怡余情。

人亦有言：日月于征。安得促席，说彼平生。

翩翩飞鸟，息我庭柯。敛翮闲止，好声相和。

岂无他人，念子实多。愿言不获，抱恨如何！

什么是“停云”呢？《陶渊明集笺注》上说，“停云”就是停滞不散之云，我却觉得它其实是“凝而不滞之云”。这云好像是凝固的。它从远处飘来，停在你头顶上的天空中，这是“凝”的部分。但从长远来说，它其实是“不滞”的，你知道它有一天会飘走，可是现在确实还停驻着。这，就是“停云”。

陶渊明有时会在诗前写序，通常简短而具有风味。在这个序里，陶渊明说：“停云，思亲友也。”写这首诗，是为了表达对亲友的思念。为什么恰好在这个时候呢？是因为“樽湛新醪，园列初荣，愿言不从，叹息弥襟”。

“湛”是清酒，“醪”是浊酒。我们现在去超市买酒酿，就会看到沉在下面的米渣，那部分叫作“醪”，四川人叫醪糟，浮在上面的清澈液体就是“湛”。“樽湛新醪”是说酿酒成功了，而且恰好刚刚变得澄清。我们知道陶渊明是很穷的，但在春天到来时，从无中生出有来，杯中有物可以招待客人了，这种欣喜很是强烈。

“园列初荣”与“樽湛新醪”对举，也是无中生有。这四个字里有很多层次，每增加一个层次，就增加一层生机。郭璞注《尔雅》“释草第十三”：“木谓之华，草谓之荣。”“荣”本身是草本植物的花苞、花蕾，有新生的感觉；“初荣”更言其新，指花苞长成等待开放状态的最初几天；“园列初荣”以“列”字添写了花苞整齐、英挺、勃发的状态。

古代诗人写花花草草，常常表达了自己的生命状态。辛弃疾写屋后的松树是“检校长身十万松” [44] ，说那些松树都雄姿英发，排着队等他去点兵。这种志意与“园列初荣”有一点相像，但陶渊明写得更加优美。

这句诗中有清新稳健的生命力。在现实世界里，什么时候是“园列初荣”呢？我在南方与北方有过不同的体验。

在江南，冬末雨雪绵绵，大约在三月初，忽然天空一碧千里，窗前玉兰花粗壮的树枝上出现成百上千裹着银白苞片的花蕾，每颗都直立着指向天空。人心里就确信：再忍受一下，春天就要到了。那是一种粗壮、野蛮但振奋人心的美，我并没有看到过满意的画作描绘这一景象，只有凡·高所画的《盛开的杏花》在精神上相似。这幅画绘于1890年2月，是凡·高为庆祝侄子出生而作。他在给弟弟提奥的信中写道：“我马上动手替你画一幅挂在你的卧室的画，一些杏树的大树枝，背景衬着蓝天。” [45] 杏花是南法春天最早开放的，姿态、颜色、开放时间都与江南的玉兰差不多。凡·高的画面上螺旋状近乎丑陋的树枝和圆润轻薄的花瓣充满了生命的挣扎和光的招引。

至于北方的体验，是我在蒙特利尔度过的那个冬天。半年大雪封城、草木都还没发芽时，有几天温度忽然上升到摄氏十七八度，风信子和黄水仙直接从雪地下钻出盛放。当大雪再次袭来，那些高昂、巨大、鲜艳的花朵在雪中加速开放，产生震撼人心的生命感。这使我在一瞬间明白了为什么宿根要蓄积那么多营养，并立刻想到露·安德烈亚斯·莎乐美在回忆录中说的“风暴用数不清的花蕾装饰潮湿的大地”。 [46] 陶渊明当然没有去过北纬四十五度的寒冷地区，“园列初荣”的景象也比凡·高和莎乐美这两个疯子所见柔和许多，但他们都在新生的植物身上被巨大的生命力强烈震撼。

在这个春云停、酒新熟、花刚发的日子，陶渊明就想到了他的亲友。他说“愿言不从，叹息弥襟”。“愿”在这里是“每”的意思。“言”为语助词，没有具体含意，表达每次想念都无法见到，无法见到却一次又一次想念的感觉。在这样的循环中，只有留下满腹叹息。

以前我读这首诗，能感觉到它的美，但表述不出。后来我渐渐发现，这首诗与陶渊明的其他诗歌不太一样。陶渊明本身是一个非常富有哲学性的诗人，他会讲“人生若寄，憔悴有时。静言孔念，中心怅而”或者“本不植高原，今日复何悔”这样的警句，这首诗却并不如此。在《停云》中，其实有很多机会思辨和感怀，但陶渊明没有向哲理性深入。他写的是每时每刻涌向心头的感觉，所以这首诗的美不在于深刻，而在于清晰且流动，就像春云凝而不滞。

一个人在初春时怎样看云，陶渊明就怎样观看着他的心。这种感觉轻盈、优美，不覆盖理性的灵明。

以类似于意识流的角度看《停云》，就会发现每八个字都是从前八个字中生发出来的。“霭霭停云，濛濛时雨”生发出“八表同昏，平路伊阻”的结果，“八表同昏，平路伊阻”生发出“静寄东轩，春醪独抚”的处境；“静寄东轩，春醪独抚”生发出“良朋悠邈，搔首延伫”的思念。如果你听过ECM（Editions of Contemporary Music，德国音乐厂牌）的爵士乐，就会熟悉这种感受。古典乐通常是主题和结构先行，相比之下，爵士乐更加自由，往往从一个动机开始，律动和旋律源源不断地生发。挪威音乐家凯特·毕卓斯坦（Ketil Bjørnstad）在ECM出版的专辑Light，呈现了北欧漫长的极夜过去、夏天到来、第一片夏日的月光闪烁在海上的时刻。整张CD就像是以这光的凝伫为中心，涟漪一般荡漾开去的感喟与追忆。这是我最喜欢的CD。后来乐府要出版Windfall Light：The Visual Language of ECM这本书，在讨论它的中文译名时，我建议选择“风落之光”，这就来自聆听Light的感受。有时候我会想，如果音乐家学过《停云》，大概很容易把它变成一张典型ECM风格的CD。

来看诗本身。“霭霭停云，濛濛时雨。”“霭霭”是深邃之意，“濛濛”是雨多之意。古代的注解很有趣，有时候很靠谱，有时候又很古板。说云之深邃、雨之多，等于什么也没说。这时，就需要加一些自己的文学想象去理解。

“霭霭”到底是一种什么感觉？如果某一天看到远处的云层慢慢飘过来，它飘来的过程中又不带有强烈的冲击感或压抑感，那大概就是“霭霭”。这个词在古诗里有时用来描述低矮的云气，有时用来述说春光从草地上升起，所以是一种浓郁、缓慢、温柔的感觉。

“濛濛时雨”，住在江南的人特别熟悉。江南四季有雨，但只有冬春两季，早上打开窗会有一时不能确定是雾还是雨的水珠，这就是“濛濛”。“时雨”是应时之雨。它不是意外，而是每到这个时节就会自然落下的，是节律的一部分。这样的天气每年都有几周，早上和傍晚看出去就是“八表同昏，平路伊阻”。

很多注本说这两句大有深意，有说当时政治的败坏，有讲是陶渊明对于社会的悲哀、忧患。这首诗大约写于晋安帝元兴三年（404年）春。此前一年，桓玄篡东晋帝位，此年刘裕又起兵讨伐桓玄，桓玄败逃后在江陵被益州督护冯迁杀死。我觉得败坏也好，忧患也好，作为背景是事实，但陶渊明写这句话时未必有明确的意指。离开历史背景，文意也能说通。

上大学时，宿舍里很热闹，我常等同学都出门了才搬张椅子坐在阳台上看书。春天时，往阳台下看，潮湿的地面是深灰色的，往远处看，各个方向同时变得昏暗，这就是“八表同昏”，然后雨渐渐下下来，四处的道路因为积满雨水都不好走了，这就是“平路伊阻”。其实这种感觉并不十分糟糕。既然下雨，我不方便出去，别人也不会来，天地之间，忽然有了一间属于自己的居所。一方面好像不能够去做些什么，可是一方面，在被迫停止的时间里，一个内在世界的活动空间被创造了出来。

果然，陶渊明下面就说“静寄东轩，春醪独抚”，意思是“我获得了安宁，就在东边有高窗的屋子里一个人品尝新酿成的春酒”。当我们把注意力放在这两句上时，会觉孤独之中又生出适意与饱满。我曾经在一间十几平方的单身宿舍里住了七年，度过很多这样的日子，所以对孤独很有发言权。孤独是相当美妙的，特别是外面有一个友好的自然，屋里有恰好够用的舒适和闲暇时。但是，当孤独的需求得到满足，一杯春酒真的拿在手里时，下一个愿望是什么？

正是在什么都不缺、能享受孤独的乐趣时，才会产生一种纯粹情感的需要。它唯一的要求就是请一个人来共享生活的美妙，除此无他。可是朋友真的是很远啊。“悠邈”是可以用来形容星辰或神话之远的。我甚至觉得地理距离再远都谈不上悠邈，只有音书断绝或心理上存在着无法跨越的隔阂，才谈得上悠邈。比如一对好朋友因为一件小事闹翻，从此互不往来，但心里仍有时挂念，这种感觉大概就是“良朋悠邈”。既然无法相见，只能“搔首延伫”，抓抓头，徘徊几步，仅此而已。第一章到这里就写完了，没有什么惊天动地的事情、海枯石烂的感情，但读起来就像在写我们都经历过的生活。

第二章只是把上一章的意思又写了一遍。《停云》《时运》和《荣木》这三首四言诗用了同样的技巧，会在第二章重复第一章的意思，只是语言表述不同。第一章说“霭霭停云，濛濛时雨”，第二章就说“停云霭霭，时雨濛濛”。语序的颠倒带来感受上微妙的差别。

“霭霭”“濛濛”在前，首先映入眼帘的是事物的状貌而不是事物本身。这样的语序代表认识过程：霭霭者何物？霭霭者停云也。濛濛者何物？濛濛者时雨也。就像初次登临地球的外星人，第一次认识了春天的云雨。而第二章中名词“停云”“时雨”在前，形容词“霭霭”“濛濛”在后，仿佛说我认识的那朵云来了，它依然是霭霭的；我熟悉的那场雨来了，它依然是濛濛的。宋代的钱时有诗曰“客里对花如旧友” [47] ，那是因为客里没有朋友。陶渊明对停云时雨渐生亲旧之感，也是因为良朋不可得，在那么多个“静寄东轩，春醪独抚”的日子里闲居无事，居然与云雨日久生情，成了朋友。

“八表同昏，平路成江”是把“平路伊阻”说得更严重一些，阻隔之意更深，孤独之感更强。但下面两句写得非常活泼：“有酒有酒，闲饮东窗。”陶渊明有时会改变诗词的节奏，用复沓的方式，制造一种口语化的反复沉吟的意味。比如《拟挽歌辞》中说“幽室一已闭，千年不复朝。千年不复朝，贤达无奈何” [48] 。前一个“千年不复朝”是客观的陈述，后一个“千年不复朝”是地下人无奈的叹息。“有酒有酒”类似于回声的听觉效果，有种自娱的意思，像是与假想客体的对酌之词。这样的事成年人很少做，但小孩子自己和自己过家家时，常会一人分饰两角，玩得不亦乐乎。可是陶渊明毕竟不是小孩，不能全然沉浸在幻想的世界里，他必须面对真实的遗憾——“愿言怀人，舟车靡从”。意思是说每次想到怀念的亲友，都很感慨既没有车也没有船可以在这个“平陆成江”的时候把我送到他们身边。

没有奇迹的春天

《停云》第一章讲的是面对崭新春天的欣喜之情，第二章就发生变化了。古诗里常常感慨春天太短，但人生中其实有另一种遗憾，千呼万唤的春天到来，可久处无聊之感并没有减少，阻碍我们真正投入生活的障碍依然还在。据说，春天抑郁症的发病率会更高，我想那是因为春天已经到来，处境还未改善，就再无其他盼头了。所以，陶渊明在第二章中的问题是：既然根本性的遗憾终究无法消除，那外在春意的停留如何才能与我有关？

第二章记录了陶渊明的自我调适，他尝试着在无聊中找到乐趣，在孤独中找到有情。当处于极其被动的情境，当外在世界日新月异自己却什么都做不了时，如果当事人具有调整的能力，就会在闲暇和余裕中找到一个新的世界。

讲到这里，我的头脑中一直闪现着在大理的生活，我决定不要忽略这个联想。有好几个朋友住在大理，但我其实挺害怕去大理，因为每次真正踏上大理的土地，就会觉得那是一个无甚可观的地方。有一次，我坐在朋友位于苍山下的书房里，从洱海上飘来一阵雨，落在他的大玻璃窗外，与任何一个城市的雨毫无区别。寂静中有一阵尴尬袭来，我忽然想问他：你把北京的房子卖了，辞职，举家搬到大理来，难道生活真的就会变好吗？在大城市的尘霾里生活时，我们会觉得有一个叫“大理”的桃花源在，可是如果到了桃花源里，隔壁还整天是装修噪声，睡眠依然不够，夫妻始终吵架，小孩的作业仍旧做不出来呢？

我读过冯至的一首十四行诗：

我们准备着 [49]

我们准备着深深地领受

那些意想不到的奇迹，

在漫长的岁月里忽然有

彗星的出现，狂风乍起：

我们的生命在这一瞬间，

仿佛在第一次的拥抱里

过去的悲欢忽然在眼前

凝结成屹然不动的形体。

……

人世间最大的奇迹就是春天。经历了漫长的寒冬，春天已扑面而来，可为什么还是“愿言不从，叹息弥襟”“愿言怀人，舟车靡从”呢？

用海子的话来说，这就是“远方除了遥远一无所有” [50] 。海子调适不了，所以自杀。那些移居大理仍然失望透顶的人又搬回北京。但并非所有人都如此。后来，我发现能在大理长居下来的人都有一个本事，可以就着手边恰好能找到的素材凑合过上一切他们想要的生活并乐在其中。在我这个城里人看来，他们的庭院永远是四面只装修好了两面，屋子里永远少一件家具，乐队永远少一个乐手，连门口也经常是断头路（本书出版人涂涂纠正，他家门口的断头路已经修好了），但他们并不打算把这些问题都解决后再投入生活。还是在那个朋友家里，做中饭时他发现白糖用完了，附近也没有超市，于是我吃到了一锅玫瑰酱煮的牛腩。

我想，远离了北京的社交圈，在大理下着雨的家中煮一锅牛腩的感觉，大概就和“静寄东轩，春醪独抚”差不多吧。

下面两章讲外在世界的运行与内在节律之间的关系。“东园之树，枝条载荣。竞用新好（另一说为‘竞朋亲好’），以怡余情。人亦有言，日月于征。安得促席，说彼平生。”这使我想起有个朋友在浙江的山里造了一座非常美的客栈，暑假里请我们去住了几天。我们促膝而坐，约定下次一定要再来，看看山里的春天和秋天，而且要像夏天一样，坐得那么近，聊人生中的事。但过去了好几年，我们再也没有回到那座客栈。客栈的中心也有一棵大树，就像陶渊明写的“东园之树，枝条载荣”一样。

《陶渊明集笺注》说，“载”就是“始”“初”，所以“枝条载荣”就是“枝条始荣”。可我觉得不甘心，因为想到“载欣载奔”，觉得“载”也可以是“又”的意思。可“枝条又荣”是什么意思呢？是说春天又一次到来了吗？我还是不甘心。春天的树枝不是在某一天里变绿的，是每天去看，绿意就加深一层。很多次我们看着一棵树，内心感慨春天确实来了，可是一周后再看到，还是会震惊一下，觉得这才真是绿。春天是在反复确认中到来的，枝叶一天天更有生机，这才是“枝条载荣”。

中国诗歌中，东园暗指春之萌生，西园暗指秋之凋落。陶渊明的诗中间经常会写到“东园之树”，他从来不告诉你那是一棵什么树。我觉得它很像《魔戒》里的圣白树。在世界还只有星辰之光作为唯一的光源时，圣白树就存在了。精灵以是否看过圣白树之光分为两个部族。看过圣树之光的，称为光之精灵；没有看过白圣树之光的，称为黑暗精灵。圣白树之光代表了宇宙间一切美与正义，陶渊明的“东园之树”则代表了天地之间生命力的极致。

《魔戒》中具有永恒生命的精灵羡慕生命短暂但充满情感的人类，陶渊明拥有东园之树，却因此感受到对人类情感的更深需要。正如李白所说“会桃花之芳园，序天伦之乐事” [51] ，面对自然之美，我们希望有种人间的快乐作为印证。在陶渊明看来，这个印证就是“竞朋亲好，以怡余情”。只有高朋好友围坐树下，人生才没有遗憾。

“人亦有言，日月于征。安得促席，说彼平生。”这几句让我想起BBC纪录片《地球脉动》片头宇宙飞速旋转、人类渺如芥子的感觉。日月运行昼夜不息，人却只能安住此地，因此陶渊明再一次回到他的遗憾。这个遗憾是什么呢？是“安得促席，说彼平生”。

在“八表同昏，平陆成江”的时代，他用这么多感情怀念远方的人，却并不是为了忧国忧民或者高谈义理，虽然他其实是一个非常有情怀和思辨的诗人。他只有一个最简单的要求——什么时候我们能够把席子挪近一点，来说那些最普通的家常事。那一席之地，如同时代汪洋中的一条船，在宏大历史的背景之下，尤显平凡人情的况味。

对陶渊明来说很难的事，小鸟随随便便就实现了。“翩翩飞鸟，息我庭柯”，小鸟根本不需要一间庭院、一张竹席，甚至不需要一棵“枝条载荣”的大树。庾信《小园赋》说：“若夫一枝之上，巢父得安巢之所。” [52] 它用极度夸张的手法来讲适性安贫的理想，但这事小鸟真的能做到。“敛翮闲止，好声相和”，这两句很优美。鸟是很容易被惊扰的，但它们很安定地收拢翅膀、悠闲地停在小枝之上，毫无警惕之意。它们语调优柔、互为应答，仿佛“醉里吴音相媚好” [53] 的白发翁媪，其中正蕴含着人类所艳羡的“岁月静好，现世安稳” [54] 之意。

从对一双春鸟的艳羡中，陶渊明转回“思亲友”这一主题：“岂无他人，念子实多。”也许是春鸟的呢喃相亲之态将他对情感的体知引向更为真粹深刻的层次，所以在那面目模糊的亲友良朋的群体叙事中，忽然有一个确定的“你”凸显出来。那个能引起想念的人是真实存在的，不仅是内心的投射。这句话冲破了任何形式的顾影自怜，朝向一个切实的他人，使这首诗的人情味达到顶点。但同时，清晰的意识依然君临于情绪之上——并不是任何驱赶孤独的往来都值得追求，如果不能与你促膝说平生的话，我宁可选择“静寄东轩，春醪独抚”，虽然这种孤独之乐是带有缺失的。从热望到冷静到遗憾，这句中包含了三个层次。

最后，陶渊明把这首诗停在了“愿言不获，抱恨如何”，意思是“我每次想念你都同时意识到无法见到你。想念不能停止，这样的遗憾就一次又一次地袭上我的心头”。

陶渊明的很多诗是可以直接看到思考、意旨和人生方案的，可是这首诗没有。它非常松散，只是记载着此时此刻涌现在心头的感受，从天上的云讲到手里的酒，从“东园之树”讲到“翩翩飞鸟”。序的最后一句“愿言不从，叹息弥襟”与正文的最后一句“愿言不获，抱恨如何”意思类似，构成一个循环，更显现了情绪之流的无始无终。在探寻深意的同时，讲解者情绪本身的流动性会被打断，这就是讲解《停云》的难度所在。

清代的张谦宜是雍正做皇子时的老师，他说：“《停云》温雅和平，与三百篇近。流逸松脆，与三百篇远。世自有知此者。” [55] 这是什么意思？大学里上古代文学课，学生最头疼其中的批评语汇。到底什么是“温雅和平”？不太清楚。“流逸松脆”就更不知所云了。这是一首诗啊，又不是一个松塔，怎么会松脆呢？

儒家认为《诗经》的美学特点是温柔敦厚，情感既真实充盈，又不过分，不至于冲破理性的控制，《停云》就是这样的感觉，所以说“温雅和平，与三百篇近”。可是《停云》还有与《诗经》不同层次的美感，就是“流逸松脆”。天上的流云，地上的流水，松间的清风，这些东西是“流逸”的。古代的批评家较具直觉性，大概张谦宜也是看到了《停云》中流动不拘、自然放松的美感。“松脆”是什么？我们为什么说松塔是松脆的，不说馒头是松脆的？大概是因为松塔看起来有挺整齐的外在结构，可内里是一些轻薄的碎片，牙齿一碰到就散落在舌头上。这首诗也有类似的感觉。不是用理性或者道德或者叙事的逻辑，甚至不是用强烈情感之流的带动，只把那些最轻盈、最细微、最转瞬即逝、最难以捕捉的感受表达出来。

这首诗形成了一个丰富的情绪整体，包容得与失、匮乏与满足、喜悦与悲伤，像天地一样复杂，又像水晶一样透亮。后来一千多年里，很多人喜欢这首诗，也许因为在纷扰的世事中，人们希望在某个时候也可以把心灵调适到陶渊明那样敏锐、平衡、宁静的状态。

有一年冬末，我和朋友去太湖中间的一个岛，住在一间庙里，和大人小孩一起学习。阳光最好的日子，肥硕的猫爬到佛头上打瞌睡。巨大的香樟树正在把它冬天的旧叶变红，将新芽催绿。我们坐在廊下，决定找一些可以摇头晃脑的诗来读。当读到《停云》时，这四言齐整如儿歌的句式让追逐的儿童们也停下脚步倾听。我们心里雀跃着“濛濛时雨”又将到来的希望。

被猿猴和仙鹤包围

南朝孔稚珪《北山移文》中有这样两句：“蕙帐空兮夜鹤怨，山人去兮晓猿惊。昔闻投簪逸海岸，今见解兰缚尘缨。” [56] “移文”的意思大概和小字报差不多，不像檄文那么骇人，但还是公开表达质疑。《北山移文》的叙事者是南京城外的那座钟山。山为什么要写小字报呢？因为住在山里面的那些朝霞、明月、青松、白云以及各种动植物都对山里的隐士不满，所以派钟山执笔写这篇文章到处张贴，以免其他山受骗。

古时候的隐士虽然不破坏生态环境，但他们深深伤害了山里各种生灵的感情。他们想来就来，想走就走，来的时候说自己多么高洁，还学屈原把荷叶做成衣服，可是一收到皇帝征召的诏书，就手舞足蹈地跑去当官。所以山里的生灵决定打断这些隐士的腿，至少戳爆他们的轮胎，不要他们再来演戏了。这些隐士来的时候没有看过《荒野求生》，唯一的旅行指南就是《离骚》，所以真的用蕙草做成帐子，把兰花挂在身上摆POSE（造型），可是没几天山里的猿猴和仙鹤就发现人不见了。蕙帐空，幽兰弃，小动物大为惊骇，这才有了“鹤怨”“猿惊”的说法。

不知道为什么，这件事情让辛弃疾耿耿于怀。他出生在金人占领的山东，自小想要收复中原，二十多岁时就带兵起义并仕宦南宋。辛弃疾懂军事、知谋略、有干才，但一直没有机会实现北伐的愿望。宋孝宗淳熙八年（1181年），辛弃疾四十二岁，时任江西路安抚使，在上饶的带湖修建庄园。庄园建成后，他打不定主意要不要归隐，就写了下面这首词。

沁园春·带湖新居将成 [57]

三径初成，鹤怨猿惊，稼轩未来。甚云山自许，平生意气，衣冠人笑，抵死尘埃。意倦须还，身闲贵早，岂为莼羹鲈鲙哉。秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回。

东冈更葺茅斋。好都把轩窗临水开。要小舟行钓，先应种柳，疏篱护竹，莫碍观梅。秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自栽。沉吟久，怕君恩未许，此意徘徊。

他好像特别怕对不起这些猿猴仙鹤，下面写了好多话来辩白自己为什么还不归隐。下阕更像一份建筑规划设计稿，把要种什么树、要造什么屋、要添什么景一一陈述，表示自己真的有长居计划，最后把自己还不隐居的原因归到皇帝身上，说政治责任还没完成，皇帝还不许他回来。清朝陈廷焯说：“抑扬顿挫。急流勇退之情，以温婉之笔出之，姿态愈饶。” [58] 皇帝并不想让他为难，第二年初他就被弹劾落职，不得不回带湖。十四年后，带湖庄园失火被毁，辛弃疾移居瓢泉。此时他已年近六十，不但在与理学家朱熹的交往中逐渐对提升内在修养产生兴趣，而且几乎把陶渊明当作人生中最重要的仰慕对象。据赵晓岚教授统计，辛弃疾词中涉及陶渊明的有92首，占总数629首的七分之一，绝大部分作于退隐期间 [59] 。在瓢泉新居，辛弃疾还特地建造了“停云堂”。

以前我读辛弃疾词时，只是对他晚年仰慕陶渊明之事有模糊的印象，加之《鹧鸪天·晚岁躬耕不怨贫》一首留下的印象太深刻，我还以为辛弃疾晚年虽未改家国之志，但也许可以在某些时候超脱于此，如陶渊明一般落尽尘埃，获得无涉世事的真趣。

鹧鸪天·晚岁躬耕不怨贫 [60]

读渊明诗不能去手，戏作小词以送之

晚岁躬耕不怨贫，只鸡斗酒聚比邻。都无晋宋之间事，自是羲皇以上人。　　千载后，百篇存。更无一字不清真。若教王谢诸郎在，未抵柴桑陌上尘。

辛弃疾的性格热烈奔放，思想也天马行空，写词时不太凝伫于一个事物，往往思接千载。读他的词，好像坐在羲和的太阳车上，一路应接不暇。说他的词豪放，估计也有这方面的原因，这首词却格外平淡、质朴，连才气也收敛了，比较接近陶渊明“文体省净，殆无长语” [61] 的风格。“晚岁躬耕不怨贫，只鸡斗酒聚比邻”，只是直陈陶渊明的柴桑生活，毫无怨怼或夸耀之意，“都无晋宋之间事，自是羲皇以上人”，讲经历晋宋易代痛苦的人，未必需要时时把这些感受写在诗里、挂在嘴上，如能在内心保留其桃花源般的理想，则更为可贵。下半阕更是读陶诗读得全然忘我，完全陶醉于其真纯之境。宇宙之中，终于有一件事情可以让辛弃疾屏气凝神，其异代知音之感确乎动人。

谁知道后来我又去看辛弃疾隐居期间的词，忽然有了全新的感受，觉得稼轩词写得真是热闹。陶渊明的《停云》《荣木》《时运》三首，虽然其中有对整个宇宙人生的思考，但那纯然是内在的体验。内容可以是生死、离别、善恶，甚至会触及这些主题中永存不可解除的遗憾，但这个体验的过程充盈而自足。所以，在陶渊明的诗中，诗人可以通过春花春鸟看到生命的某些真相，春花春鸟却不必扮演某个角色满足诗人的缺失。但在辛弃疾的词里，情况相反，他似乎无法满足于静止地获得某种领悟，必须将自己的心灵活动呈现于外在世界。虽然辛弃疾喜欢《停云》几乎超过所有其他诗歌，但他在停云堂里似乎并不像陶渊明《停云》诗中所写的那样“静寄东轩，春醪独抚”。

临江仙·停云偶作 [62]

偶向停云堂上坐，晓猿夜鹤惊猜。主人何事太尘埃。

低头还说向，被召又重来。多谢北山山下老，殷勤一语佳哉。借君竹杖与芒鞋。径须从此去，深入白云堆。

大概是我的笑点太低。第一次看到这首词时，不由心生疑惑：这是梦工厂的动画片吗？这是《功夫熊猫》吗？这是《马达加斯加》吗？为什么那对猴子和仙鹤又来了？辛弃疾在带湖造园，这对猴子和仙鹤要管他隐不隐居。过了二十四年，房子都烧掉了，换了个新地方，猴子和仙鹤还要管他隐不隐居。连他出去旅游，都要惦记着自我告诫“且丁宁休负，北山猿鹤” [63] 。不但猿鹤管他，连北山老人也没放过他，还要亲自来劝辛弃疾迷途知返。最后，辛弃疾表示你们说得对，这次我真的想通了，“径须从此去，深入白云堆”。其实他才做不到——不是留恋功名，而是太爱活色生香的人间。

因为好奇，我又翻了一下辛弃疾其他十几首提到《停云》的词，发现同样热闹。里面有夸耀“水声山色，竞来相娱” [64] 的，有埋怨“野花啼鸟，不肯入诗来” [65] 的，还有吐槽雷公雨神干扰他写作“霎时风怒，倒翻笔砚，天也只教吾懒” [66] 的。陶渊明在《停云》中只愿寻求唯一之精神伴侣，辛弃疾可是忙得不亦乐乎，一会儿想起与陈亮把酒言诗、抵足论政的事，“元龙百尺高楼里。把新诗、殷勤问我，停云情味” [67] ，一会儿觉得最好能让古人出来和自己相见，“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳” [68] ，一会儿又认为或许也可以和青山聊聊，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，简直使人眼花缭乱。我们对陶渊明的柴桑居所只有一个大致的印象，但辛弃疾词中提供的素材之具体、涉事之广泛，简直足够支撑一系列以带湖、瓢泉为背景的风俗小说。

辛弃疾仰慕陶渊明，但对于其静穆的一面，始终不能学得。我想，这是由性格本身决定的。1913年，荣格在国际精神分析大会上提出个性的两种态度类型：内倾和外倾。在此基础上，归纳出四种心理功能——思维、情感、感觉和直觉。1942年，美国心理学家布里格斯和迈尔斯母女又在此基础上增加了判断和理解两种功能，由此组成了个性的四维八极特征，这就是沿用至今的MBTI性格类型指标。

其中尤为重要的是内倾性与外倾性两种态度。内倾的意思是力比多朝向内在环境，在独处、沉思与内省中获得能量，而在与外在世界的交往中耗费能量。外倾则是力比多朝向外在环境，在与外在世界的交往中获得能量，而在内省中消耗能量。比如我自己就是可以看书写字听音乐七八个小时不会疲倦，但和超过两个人聊天两个小时就会筋疲力尽的内倾类型，另一些人则是把聊天当作休息来恢复精神的外倾类型。

毫无疑问，陶渊明具有内倾特征，辛弃疾则是典型的外倾者。在“感觉-直觉”的维度上，辛弃疾高度倾向于感觉功能。感觉指对于事物细节的客观认知，直觉指对于事物整体性的把握。传说辛弃疾十几岁时就能借进京赶考的机会观察山川形貌画成地图，后来更制成金国战略图。至于修建军营、庄园，皆可见其营造的天赋，这是典型的感觉功能优势。而钟嵘对陶渊明“文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬”这一评语几乎就是对直觉功能的描述；在“思维-情感”这个维度上，我认为辛弃疾兼备二者，而陶渊明思维功能强于情感功能；在“判断-理解”这个维度上，判断关系着行动和决策，理解关系着领悟和适应，显然辛弃疾和陶渊明分属判断与理解两端。用MBTI理论做个粗略的分类，陶渊明属于INTP（内倾直觉思维理解型），而辛弃疾介于ESTJ（外倾感觉思维判断型）和ESFJ（外倾感觉情感判断型）之间。前者产生思想者，后者产生实干家。我读辛弃疾隐居带湖后的作品，总觉得他其实没有办法纯然在内在世界中重新经历陶渊明走过的那些心理历程，而必须在外在的世界里将其制造出来，才能对其有清晰的感知并加以处理。所以，他有时是将军，有时是法官，有时是财务总管，有时是建筑师。

回到“思亲友”这个主题。在陶渊明的《停云》中，亲友阻隔，东窗独坐，但一樽新酒在手，却如挚友相对，情感源源流出、往来无阻。在辛弃疾的“停云”诸作中，虽然啼猿惊鹤喧哗一片，山翁林叟尽来相语，但依旧不免高呼“怅平生、交游零落，只今余几”！ [69] 陶渊明写孤独而有充实之趣，辛弃疾写热闹却有孤独之感，也许这才是辛弃疾“读渊明诗不能去手”的原因。

最后，我们看一首奇怪的词。

声声慢·櫽栝渊明停云诗 [70]

停云霭霭，八表同昏，尽日时雨濛濛。搔首良朋，门前平陆成江。春醪湛湛独抚，恨弥襟、闲饮东窗。空延伫，恨舟车南北，欲往何从。叹息东园佳树，列初荣枝叶，再竞春风。日月于征，安得促席从容。翩翻何处飞鸟，息庭柯、好语和同。当年事，问几人、亲友似翁。

“櫽栝体”，就是裁剪前人的诗歌入词，这首《声声慢》看起来好似把《停云》拆开重新组装过，但细读之下，感受全然不同。陶渊明具有一种把所有主题都写成哲学主题的能力，那是因为他对细节的忽略，整体化、概念化的思维方式，以及超越性的意义取向。辛弃疾则更善于表达历史性的主题，这来源于他的现实感和细节感。那么，这首櫽栝《停云》诗的《声声慢》在说什么？一是“恨舟车南北，欲往何从”，意指在他面对当下具体政治选择时的踯躅；二是“当年事，问几人、亲友似翁”，意指他对于经验世界中曾经情感的追忆。至于那些得失、善恶、生死之间的抽象转化关系，在辛弃疾的词中从来不会呈现。读陶诗要动用联想，其味在感发。读辛弃疾词要动用考证，其力在感动。

脑洞再大一点的话，陶渊明和辛弃疾的对应关系会使我想到赫尔曼·黑塞的小说《纳尔齐斯与歌尔德蒙》及《玻璃球游戏》。在黑塞的大部分小说中，存在着这样一对阴影兄弟，一方表达了纯粹的思想追求、归隐的个人生活、情感疏离的特质和道德上的洁癖，另一方则表达了强烈的入世热情、长久的尘世流浪、复杂的情感关系和道德上的瑕疵。但在黑塞的所有这类小说中，阴影兄弟最后都会再次会合和并互相拯救。那时，过去的单一模式将会被打破，更具完整性和包容性的新人格继而诞生。但在黑塞的设定中，更具理性、更道德完美的隐居者，在故事的最后，会被那个热情的浪子改变，意识到自己的人生沉浸于概念的追求而错失了真切具体的爱。我一直以为这是因为黑塞的性情更类前者，所以用这样的结局来自我拯救。但辛弃疾对陶渊明的仰慕，却使我看到这类故事的另一种可能。

春兰的孤独：陈子昂与张九龄

小时候，我外公外婆在一个专门为伤残军人服务的疗养院工作。伤残军人行动不便，摇着他们的轮椅，摇到大门口看看有没有信件，再和门卫聊两句，半天就过去了。春天时，疗养院里静悄悄的。花园里，野豌豆开满了紫红的小花，只有麻雀、猫和小孩在那里玩耍。

有一天，我正拿着一根枯树枝东挖挖西挖挖，忽然在雪松下面看到了一棵不应该在这儿的植物。它的叶子细长，叶片舒展，不与周围的植物牵连。我知道它是兰花，应该种在紫砂花盆里，放在红木花架上。

作为一个过早地有了文化的小孩，我已经知道什么“春兰秋菊”，什么“空谷幽兰”，什么“我从山中来，带着兰花草”，于是决定把这棵植物挖回去交给大人。但挖着挖着，天就暗下来，我便回去吃饭了。第二天完全忘掉了这件事，也不知道那棵一半根都被挖出来了的兰花最终死了没有。

其实，我后来已经遭到报应。不久之后，外婆家买了一台会唱歌的洗衣机，只要一洗衣服，就会唱起《兰花草》。不管春夏秋冬、晨岚暮雨，我丢了钱包还是考了不及格，它都没完没了，唱得很欢乐。我就在它不知疲倦的歌声中写着永远写不完的作业。

在长安摔碎一把胡琴

今天就来讲两首和春兰有关的诗吧。一首是陈子昂写的，一首是张九龄写的，名字都叫《感遇》。《叶嘉莹说初盛唐诗》中比较过它们的异同，但说得比较简略，我在此基础上进行一些更详细的阐发。

陈子昂和张九龄都生活在初唐快要进入盛唐的时候，这两首诗从表面上看起来也十分类似，但是仔细读下去的话，就会发现有内在的不同。而这种微妙的差别，是读诗时很大的乐趣。

《感遇》的意思就是“有感于平生所遇”。陈子昂的文集里，总共有一组三十八首《感遇》，他好像对于人生有非常多的感怀，所以一首接着一首往下写。张九龄的文集里面，也有十二首《感遇》。因为这些诗表面上看起来和其他诗没有什么不一样，也是写些花花草草、春兰秋菊，有时候读者会想，是不是像后来的分析家说的那样，里面有很多的精神、很多的思想，还是说这些都是分析家自己的投射？我想，可能有三种情况：第一种情况，作者写到春兰秋菊，只是写实际上的、植物学上的花草本身，没有任何托寓。比如苏轼《浣溪沙·游蕲水清泉寺》写“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，潇潇暮雨子规啼” [71] ，如果非要说松兰代表了君子人格的高洁，子规代表了蜀帝的失国之痛，这就牵强了。第二种情况，作者并没有明确的意识将春兰秋菊作为象征，但无意识以情绪、设色与巧合的方式渗入对这些意象的叙写，使其多多少少带上了一些难以确指的深意。比如李贺的《苏小小墓》写：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。” [72] 第三种情况，才是作者有意识地象征，表面写春兰秋菊，实质是写时代、命运和人格。而《感遇》这个主题之下的诗歌，一般都属于第三种情况，看到这个题目，就可以知道作者有明确的感怀和思考想表达。

这个传统其实是从阮籍开始的。阮籍生活在正始时代，就是鲁迅先生《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中所讲的那个时代。这个时代的特点，古时候一般说有二：一是战乱频繁、生灵涂炭，因为晋是篡夺了魏的政权而建立的，而魏又是篡夺了汉的政权而建立的；二是舆论控制非常严酷，因为篡夺过程中的臣弑君、子弑父以及兄弟阋墙遭受广泛非议，司马氏政权只能表面上假意推行儒家伦理，实质上严酷压制不同声音。其实，按照现代医疗史的研究，还有第三个特点：魏晋之交还正好是传染病暴发的时代，所以整个社会就暴露在战争、酷政和瘟疫之下，令人时时感到朝不保夕。

阮籍是倾向于曹魏的，但是曹魏为司马氏所灭，阮籍以其才能与声名成为司马氏笼络的对象。他既无法和司马氏决裂，又不愿与司马氏合作，心里有巨大的痛苦和孤独。晋文帝曾经为晋武帝向阮籍的女儿提亲。为了躲避这桩尴尬的亲事，阮籍大醉六十日才逼得媒人不得不放弃。不仅如此，古时候篡位，没有新皇帝是堂而皇之登基的，都要假装一下自己不想当皇帝，然后由公卿大臣拟一份《劝进表》，新皇帝表示自己是被逼无奈、不得不为天下苍生担起这个重任。而司马昭篡位时的《劝进表》就是阮籍被逼无奈撰写的，写成后不久他就去世了。所以《昭明文选》李善注说：“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。虽志在刺讥，而文多隐避，百代之下，难以情测” [73] 。

《世说新语》里称阮籍丰神俊朗，却又放荡不羁，其实都是因为他的痛苦不能言说。其中有一条，提到他总是驾着一辆车随意驱驰，一直到没有路可走时才痛哭着驾车折返。阮籍没有办法直接抒发自己对政治的不满，就把所有的感受都藏在诗歌里。他创造了《咏怀》这种诗歌形式，看起来零零散散，一会儿写一棵树，一会儿写一只鸟，但实质上写的都是自己的胸襟、怀抱、理想与追求。《咏怀》完全脱离了娱乐写作，直接告诉读者，这些作品不管表面写的是什么，内在都有作者非常严肃的写作意图。这个传统从阮籍传到陶渊明，又从陶渊明传到陈子昂。陶渊明的《饮酒》《拟古》如此，陈子昂的《感遇》也是如此。它们都是五言古体诗，一首一首写下来，构成一个相互呼应、相互支撑的整体。

我们在小学就背陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。” [74] 陈子昂到底是一个什么样的人？其实，这个人非常有趣。他在年轻时不好好读书，书上说他“轻财好施，慷慨任侠”。他出生在四川的富豪之家，成天想学游侠之术，到二十岁时，忽然间觉得在江湖上晃荡也没有什么意思，就去读书了。

陈子昂决定读书之后，很快就读得非常好，就想去长安谋求功名。唐代科举制度虽然已经出现，但远没有宋代那么规范。唐代的科举考试是不封卷的，考官可以看到考生的姓名，所以考生的名声本身就是考查的对象之一。一个学生到了长安之后，需要向主考官递交诗文，让主考官预先了解自己的能力。比如我们之前讲过的王维，当他要参加科举考试时，岐王直接把他引荐给玉真公主，要求公主把状元的位置许诺给王维。陈子昂虽然是富家子，但他的家世并不显赫，到了长安之后，并没有人认识他，所以他第一次没有考中。

阮籍因为自己的才华处处为人关注，想要佯狂避世而不得，这是一种孤独；陈子昂想博得他人的注意，却没有人在意，这是另一种孤独。但陈子昂终于等到了一个机会。有一天，长安市上来了一个卖胡琴的人，索价百万，但没有人知道怎么弹，所以很多人围观。陈子昂就花重金买下这把琴，宣布自己次日将在长安宣阳里设宴宴请贵人并弹奏这把琴，有兴趣的人可以来听。果然，到那天，观者如堵，陈子昂把琴拿出来砸碎。人们非常惊异，只听他说：“我是蜀人陈子昂，我写了很多很多文章，而这些文章不为人所知，你们却要看我来弹奏这样一个乐器。弹奏音乐，这是乐工所做的贱事，我应该让你们知晓的是我的文章。”他随即把预先准备好的文章分发给来围观的人，人们一看，大为惊叹。陈子昂就这样树立了自己的声誉。

陈子昂是一个非常自负且有强烈成功愿望的人。后来在武则天执掌朝政时，他通过上书获得右拾遗这个官职。但因为陈子昂太想建功立业，所以屡经升降。最后，他在跟随武则天的侄子武攸宜出征契丹时，因为对部队的推进速度不满意，屡次要求“分麾下万人以为前驱” [75] ，终于触怒武攸宜而被贬。著名的《登幽州台歌》在这一背景下写成。之后，陈子昂辞官回乡，仅仅三年，地方官贪慕陈家家财，虚构罪名令他入狱。陈子昂经历了严刑拷打，财产散尽，最终死于狱中。

无人看见幽兰开放

传说陈子昂在狱中为自己算了一卦，卦象一显现出来，他就仰天长号：“天命不佑，吾殆死矣！” [76] 随即亡故，年仅四十二岁。关于陈子昂的故事，都充满生命的焦急感，好像他知道一切皆来不及——出名来不及，建功立业来不及，散财保命也来不及。他一路急吼吼地希望赶在死亡来临之前实现自己的政治理想和人生意义，但终于没能如愿。这让我想起屈原在《离骚》中的形象。

人们提到屈原，一般都讲他忠义、高洁，但是陈世骧先生在他的《“诗的时间”之诞生》中，把《离骚》讲成了在死亡焦虑的追逐之下寻求人生意义的存在主义篇章，虽然他并没有用“存在主义”这个词。他的论述中让我印象最深的，就是对于“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。时暧暧其将罢兮，结幽兰而延伫” [77] 的分析。他说那是一个守门的粗汉子懒洋洋地斜靠在门上，并不关心屈原有多急迫，只是懒得动弹，或者想索取一些贿赂。但是，对于追求生命意义的人而言，时光结束，生命就在蹉跎中逝去。后来，我有机会翻译《离骚》时，把这几句做了如下翻译：

我命天国之守为我打开大门，

他却斜倚天门，对我懒懒观看。

时间之光变得黯淡，快要沉熄，

我紧握着幽兰长立，不舍离去。 [78]

陈子昂那看起来冲动、浮夸的人生中，就充满了屈原“老冉冉其将至兮，恐脩名之不立” [79] 般的紧张。在这首《感遇》中，“幽兰”就有如陈子昂的人生预言。

感遇 [80]

兰若生春夏，芊蔚何青青！

幽独空林色，朱蕤冒紫茎。

迟迟白日晚，袅袅秋风生。

岁华尽摇落，芳意竟何成？

我们如果看到一个姑娘名叫“董兰花”，多半会推测她是个村姑，但如果叫“董兰若”，恐怕会觉得是个大家闺秀。“兰花”和“兰若”到底有什么区别？叶嘉莹先生说，中国的古典诗歌中是有语码的，有一些词自然就带有在之前的写作传统中积淀的意义和情感。“兰”“若”并举源自《楚辞》，指幽兰和杜若。幽兰是何种植物殆无异议，但古诗中说的杜若到底是什么，却有很多说法。宋代苏颂的《本草图经》中说，杜若“叶似姜，花赤色，根似高良姜而小辛，子如豆蔻” [81] 。姜叶的形状类似柳叶而更宽大，互生于茎两侧。如果苏颂说的杜若就是陈子昂说的杜若，那它大抵就是一种在数枚宽大叶子之上开着赤色花的植物。

看《离骚》，会觉得屈原整天到处采撷兰花和杜若，把它们别在腰间，放入袖筒，让自己的身上也充满芳香。屈原为什么总在摘花呢？难道他是一只勤劳的小蜜蜂吗？其实，这是《楚辞》中特有的一种象征。屈原将自己对美好理想、高洁品格的追求都寄托在对这些花的叙写上。将这样一朵花置于怀中，它的香气不散，就好像对理想的渴求不灭一样。所以，《离骚》中说：“余既兹兰之九畹兮，又树蕙之百亩。” [82] 意思是“我在所有的田畴之间都种满兰草，又开辟了千百亩田野种上蕙草”，种这些香花美草，相当于在心中许下美好的愿望，对自己有高远的要求。《九歌·湘夫人》中也说“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者” [83] ，意思是当我想念一个远方的人时，只有采一朵最美的杜若花相赠，这才能配得上这样的思念。在中国诗歌的源头的《楚辞》里，蕙草、兰草、杜若等寄托了很多理想与情感。日后的写作者再基于这种传统提到它们时，就不仅仅是讲自然界中的具体花草了。“美人香草之托”是中国文学的基本定律，但很少有人提到这个传统的另一面——在找到这些花花草草作为人生的托寓时，这种在世间独求无侣的孤独之感就显得更强烈了。

回到陈子昂的这首《感遇》。

“兰若生春夏，芊蔚何青青”，大意是说春夏之间，幽兰和杜若生长繁茂。这是“春风归去绿成阴” [84] 的季节，是“高台树色阴阴见” [85] 的时节，有一种非常饱满、已经完成的感觉。“芊”的本意是“草盛也”，“蔚”的本意为“牡蒿”，是一种菊科植物，高度间于地被植物与灌木之间，一丛一丛，春夏时翠绿，秋冬时枯死。“芊蔚”指草木丰茂，但它可能不像“离离原上草” [86] 那样宽广一片，而是聚成一团。像云烟笼罩般茂密的一团团绿色，大概就叫作“芊蔚”吧。

四月底五月初的时候，在雨里，江南的小山就谈得上是“芊蔚”。那是一层叠着一层的绿意。每一层都有一点透明，但重重叠叠起来就变得浓密。小时候，雨后我经常看见细薄的雾气在半山流连，所以后来我读到古文里说“蔚然深秀”或者“芊蔚”这些词就特别有感觉。“青青”通“菁菁”，指草木的精华。“芊蔚何青青”是一个重复的感慨，相当于说幽兰杜若到了春夏之间，就像是从绿中萃取的绿，从生机中萃取的生机。

陈子昂想要说，兰若有这么旺盛的生命力，却不与其他草木争奇斗艳。它“幽独空林色，朱蕤冒紫茎”。“幽独”指一种非常内敛、与外界有一定距离的美感。屈原在《九章·涉江》中说：“哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。” [87] 姜夔在《疏影》中也说：“想佩环月夜归来，化作此花幽独。” [88] 这两句都含有孤芳自赏的意思。林黛玉在《红楼梦》中的出场就谈得上“幽独空林色”。她出场之时，并无献媚讨好之心，反倒显得与环境格格不入，但无论是宝玉还是贾母，都被她这种落落寡合的风度打动了，连王熙凤都少不得要说几句好话。贾府中虽有如云钗环，却都被她比了下去。现在的电视剧和电影也非常善于使用这样的手法：在舞会或酒宴的场景中（在校园剧里则是教室），当一个静美高贵而不自知的女孩走入，她并没有注意到自己的美，更没有把这种美当作一种资本去经营，但当她走进意中人的眼帘，背景音轻了下来，镜头慢了下来，作为背景的人群被虚化，她成为目光的中心。兰若的幽独使林色为之一空，就像天然美人出场会使其他所有的心机与妆扮为之一空。

不过，陈子昂的表述里有一个内在的矛盾：既然你是“幽独”，为什么要强调“自与那般庸脂俗粉不同”？看似超脱，但实质还是争胜。我的好朋友，现年五十岁的杨庆老师，还记得从小妈妈就教她“女孩子不知道自己美才是真的美”，这大概也是“幽独空林色”的变体。但我对这种五十年前的观念感到怀疑。一个人当然可以在不知不觉中成为审美对象，可是人怎么可能追求“不知不觉”？顶多只能扮演“不知不觉”吧。相比而言，我们这个时代的女孩子落落大方地承认自己美、追求美，反而比较真实。

《说文解字》中，“蕤”的释意是“草木花垂貌” [89] 。桃花、李花那样小小的花是不垂的，只有花序够长、花瓣够柔韧的花才垂，比如鸢尾和兰花。硕大的红色花朵从紫红色的叶茎上冒出来。“冒”有向上、生命力涌出的意思。根据叶嘉莹先生的说法，她考察过，草在春天很嫩的时候，草茎是带有一些紫色的，等到长成之后紫色就会褪去。我想起初春时我们江南人爱吃的马兰头，确实在根茎相交处有一些紫色。

前四句是说品质高贵、年华正好，那么际遇又当如何呢？谁知陈子昂毫无过渡：“迟迟白日晚，袅袅秋风生。”不但一天到了傍晚，一年也走到尽头。于是“岁华尽摇落，芳意竟何成”。不管是中西诗歌，都有一种写法，就是通过控制故事推进的速度获得作者想要的效果。在自然界中，“岁华”和“摇落”之间要经过三个季节。如果我们花很多时间讲述那个发展变化的过程，读者的感觉会重在理解生命的变迁；倘若我们抽除中间的步骤，直接将“岁华”与“摇落”并置，读者的感受就会落在对死亡的震惊和对无常的控诉上。这就像穆旦在《冬》中所言：“多么快，人生已到严酷的冬天。” [90]

“摇落”这个词是中国文学中极具神采的创造。它和“衰落”“凋落”不太一样。秋天到来时，一阵风吹过，树枝摆动，落下一层叶子，可是树上还有千万翠叶。再一阵风吹过，地上又堆积了更厚的叶子。就这样一天一天过去，树枝的轮廓越来越清楚，树下堆积的落叶越来越多。然后有一天，我们忽然意识到风中的枯叶所剩无几，冬天真的来了。这就是“摇落”。

“摇落”这个词中有一种无可奈何、无法挽回的意味。它是一个过程，不是突然到来，它就是命运内隐的程序。首先使用“摇落”的是宋玉。他说：“悲哉秋之为气也，萧瑟兮，草木摇落而变衰。” [91] 古代的人认为有一种叫作“秋气”的东西，它绝不仅仅是自然科学意义上的秋风，或者文学修辞意义上的“秋天的气息”，而是指自然与人类生命之间的感应关系。古人认为人的一生就像一年中的四季，当秋天到来时，秋气不仅摧伤万物，也提醒人类注意到自己生命的短暂。目睹过草木摇落与衰变，人们对生命的感觉也变得萧瑟。屈原在《离骚》中也表达过类似的意思：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。” [92] 所以，当陈子昂说“岁华尽摇落，芳意竟何成”时，其实讲了三层意思：一是自然界花草树木的凋萎，二是美人的衰老，三是君子的理想没有实现。

陈子昂用层层堆叠的手法极尽其能，强调这种痛失。不但是“摇落”，而且是“尽摇落”；不但是一切都已落空，而且是一岁之中最美的芳华落空。至于“芳意竟何成”，同样带有多重含义：一重指“变成了什么”，另一重指“成就了什么”。龚自珍说：“落红不是无情物，化作春泥更护花。” [93] 曾经的美好姿态、馨香气味，哪怕变成尘土都没有关系，只要它护卫、滋养或成就了什么。人类目睹生命的凋萎，对此无可奈何。所以，不管何种文明，应对方法本质上都没有什么不同，就是通过宗教、哲学、艺术或利他精神，使人们相信自己的生命有可能在死亡后转化成某种更具价值的东西，并以其他形式永远传承。可如果它不但“变成”了尘土，而且并未“成就”任何事业，生命的凋零就彻底落空。正如《古诗十九首·冉冉孤生竹》中所说的那样：“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。” [94]

陈子昂的感慨是：如果没有机会实现自我，我们所拥有的美质就只是负担。这是一个常见且符合经验的判断。民间也常说“红颜薄命”“才命相妨”或“情深不寿”，似乎“颜”“才”“情”本身是没有价值的，只有当它们能带来“富贵”或“好命”时才有意义。果真如此吗？有没有人觉得“美质”本已自足？

那喀索斯的水仙花

在张九龄的十二首《感遇》中，有一首与陈子昂这首十分相似，甚至就像跨越时空的应和之作。张九龄是开元时代有名的贤相，据说举止优雅、风度不凡。张九龄去世之后，唐玄宗非常想念他，常在考察被推举的官员时询问：“这个人的品格、风度像张九龄一样吗？”他可能是唐代诗人最喜欢的一个宰相，不管是王维、李白还是杜甫，都乐于把自己的诗交给张九龄看，张九龄也确实能非常大方地给他们赞赏，为他们行方便。他是广东韶关人，因此我读他的诗时，总忍不住产生更开阔的联想。别人诗里说到的孤鸿也好，海月也好，岭梅也好，都只是一个个符号，但到了张九龄那里，我就会想到一个青年士子从南海启程，翻过庾岭，到达长安，一面应付皇亲国戚的纷扰，费劲地施展着政治抱负，一面又在诗歌的世界里展示轻盈、舒展的内心世界。《感遇》第四首写“孤鸿海上来，池潢不敢顾。侧见双翠鸟，巢在三珠树” [95] ，暗指李林甫之流的得势和中伤。从字面上看是惶恐和谦谨的意思，但那“孤鸿海上来”的自指确实又有携海上风云般的自由与灵性。

这组《感遇》写于开元二十五年（737年），此前一年张九龄被罢相，当年又因李林甫馋毁而被贬为荆州长史。虽然同处于逆境与误解之中，但张九龄与陈子昂的心态有很大不同。前面所说的陈子昂的那首《感遇》中有种一路向上的孤绝之感，而在张九龄诗中更多地看到开阖之意。全诗在一个更大的空间展开，因此优游从容许多。

感遇·其一 [96]

兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。

欣欣此生意，自尔为佳节。

谁知林栖者，闻风坐相悦。

草木有本心，何求美人折？

我特别喜欢这首诗的前四句。张九龄写得比陈子昂放松。第一句是一个平行结构的对举，既在视觉上向书页的两侧讲去，又在记忆中向春秋两季讲去。那么，从纸这一侧到那一侧，从这一季到那一季，中间就有一个循环周遍的巨大空间。他说在春天的时候，兰叶有兰叶的美，就是“葳蕤”。这个词是草木茂盛的意思，有浓密的美感。但张九龄接下去说，秋天有秋天的好，这就是“桂华秋皎洁”。“皎”的本意是“月之白也”，所以“皎洁”指有点清冷的美，它恰好不浓密，是经过了一定的凋落或洗练之后形成的。秋天在陈子昂的眼里是“岁华尽摇落”，是一切的衰落，是时间的结束。可是在张九龄眼里，它是足以与春天匹敌的另一种美，甚至就是“美”这个复杂整体的另一半。

同时，张九龄并不觉得秋日中就没有生意存在，因为他说“欣欣此生意，自尔为佳节”。“自尔”有“自此”和“自然”两种意思，前者如《水经注·溱水》中所说：“古老言昔有二仙，分而憩之，自尔年丰，弥历一纪。” [97] 后者如向秀与郭象注《庄子·达生》中所说：“万物皆造于自尔。” [98] 一般认为，“欣欣此生意，自尔为佳节”中的“自尔”取“自然”意，很多地方翻译成“自然顺应了美好的季节”。但我有点怀疑。且不说“自然顺应了美好的季节”的“自然”是副词automatically（自动地），而不是名词nature（自然界），而且为何不能把它理解为“当你注意到春秋不同的美感时，自此以后就拥有了这两季漫长的佳节”？何况春秋之对举，在中国诗词中有时代指循环中的四季，如“春花秋月何时了” [99] 并不只是说春秋之忧愁，而是说永恒周遍之忧愁。因此，这句诗甚至可以理解为“当你意识到生命每个阶段不同的美感，就获得了永恒的佳节”。基于这种理解，张九龄此诗前四句的重点就落在觉悟的体验上。

但对我来说，这种欣赏还带有个人化的联想：“自”有“自己”之意，“尔”的本意是“你”，因此“自尔为佳节”被我想象成春兰与秋桂之间的推杯换盏，仿佛兰桂彼此欣赏，互相拍着肩膀说“你是好时节”。就好似李白的“相看两不厌，唯有敬亭山” [100] 与辛弃疾的“昨夜松边醉倒，问松我醉何如” [101] 。在对这两个季节推杯换盏与互相欣赏的想象中，我又看到了首句中那种开阖、对举的开阔感。

如果把这两首诗都当成情诗来读，我觉得陈子昂好辛苦。他把自己想象成能使世间诸色为之一空的幽兰，要找到一个配得上欣赏他的人。这样的寻找何其之难，生命就虚掷在等待中。而到张九龄这里，那种强烈的被赏识的愿望和寻找的焦虑松弛下来，他既知道自己身上的欣欣生意，也能欣赏他人与自己的不同，并认为在这样不同之间，有一个奇妙的、变化的、永恒的佳节存在。他不需要通过别人的赞许固化自己的价值，甚至很大方地给自己颁一个奖，又给别人颁一个奖，说：“你看，我们两个人都很好嘛。”张九龄的很多诗中都有这种有趣的自得的意态。

“相看两不厌”本身挺好，但如果只是让对方与自己结成联盟以回避或贬低外在的世界，则会带来问题。以我自己的经验来看，每到一个新的环境，往往就会出现一个人告诉我这里多么污浊，像我和他这样清高的人已经不多了，所以我们应该当朋友，而且应该对别人留点心眼。年轻的时候听到这样的话我挺激动，现在却避之不及。这大概是因为我听到了那喀索斯（Narcissus）的故事。

那喀索斯是河神刻菲索斯（Cephisus）和水泽神女利里俄珀（Liriope）的儿子，他无比俊美，受到众位女神的爱慕，其中最爱慕他的是山林女神和回声女神厄科（Echo）。但厄科曾受到赫拉的诅咒，她无法主动发出声音，只能重复别人说话的后几个词。所以当厄科爱上那喀索斯，那喀索斯从厄科嘴里听到的只是自己的回声。那喀索斯并不爱厄科，也不爱任何其他女神，直到有一天，他在一片湖水中看到了一张无比俊美的脸。他深深地迷醉于水中的影像，凝视它、亲吻它，不再理会背后的世界，直到他变成湖边的一株水仙花。水中的影像正是他自己的倒影，而他的名字Narcissus成为narcissism（自恋）这个词的源头。

自恋有很多种方式，有孤芳自赏，也有以“我俩很好”来更强烈地支持“别人都不好”的信念。但张九龄笔下互相表扬的兰桂绝非如此。他提到了兰桂之外的第三方“谁知林栖者，闻风坐相悦”。对于同一棵春兰，陈子昂想到的是“岁华尽摇落”。在他的想象中，不采是因为没有人赏识，没有人赏识是因为举世混沌。就像他的名诗《登幽州台歌》中“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下” [102] 这种涉世全乖、独行无侣的孤绝之感，固然很动人，但之所以能在后世如此普遍地传诵，正说明“来者”层出不穷，举世并非苍茫。而在张九龄的想象中，不需要上下求索，就自然相信有一个或一些林栖者的存在，当他们远远地闻到馨香，同样也会生出喜爱、仰慕、理解、珍惜之情。这首诗中仿佛有一个“美质”的涟漪从中心散开，不断拓展着外层空间，读者的情绪也为之舒展。“草木有本心，何求美人折”，既然本质已确乎美好，有没有人认可又有什么关系呢？

陈子昂的一生好像都在做同一件事：努力弄出一些音响，唯恐自己在无声中熄灭。他年轻的时候要靠砸碎一把贵重的胡琴让路人停下脚步读一读他的诗稿，举进士后又屡次上书武则天，虽然有直言敢谏的名声，但《新唐书·陈子昂传》中“后复召见，使论为政之要，适时不便者，毋援上古，角空言” [103] 的记载，也说明其敢谏之中既有心忧天下的担当，也不乏语出惊人的欲望。中年随武攸宜东征契丹，屡次自请出征，又何尝不是如此。不管为文、论政还是领兵，以任何一种方式释放出自己的“金石之声”，大概就是陈子昂人生中最持久的主题。

到橘树和艳阳那里去

相比之下，张九龄的落寞与焦虑要少得多。叶嘉莹先生在比较陈子昂和张九龄这两首《感遇》诗时，很认可后者不假外求的境界。这种境界在《感遇》的第七首中也有表达。

感遇·其七 [104]

江南有丹橘，经冬犹绿林。

岂伊地气暖，自有岁寒心。

可以荐嘉客，奈何阻重深。

运命惟所遇，循环不可寻。

徒言树桃李，此木岂无阴？

初中时我当语文课代表，老师让我每天把《唐诗三百首》抄一首在黑板上给同学背。这是第二首，但同学们并不感兴趣，原因有二：一是大多数学生并没有见过常吃的橘子长在何种树上；二是未曾领略过屈原赋予橘树的激情，于是觉得所有象征云云不过是无聊的知识点背诵。

很多年后，我读到《橘颂》：“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。” [105] 虽从理性上知晓了张九龄咏丹橘的来源，仍觉得隔了一层。又过了几年，我读到梁宗岱的《屈原》，他用歌德的《迷娘曲》来讲解《橘颂》。他是这样翻译的：

你可知道，那柠檬花开的地方？

黯绿的密叶中映着橘橙金黄，

骀荡的微风，起自蔚蓝的天上，

还有那长春幽静，和月桂轩昂——

……

他认为《迷娘曲》与《橘颂》有着类似的情感：“而在黑暗中渴慕光明，愁苦中憧憬快乐，更是心灵上迫切的需要。最能欣赏地中海底风光的，不是那据有地中海的法兰西人和意大利人，而是那些生活和思想都长期浸在幽暗或朦胧里的日耳曼人……屈原在《橘颂》里所向往的也决不单是外界底光明，而并且是，而尤其是心灵底宁静。” [106] 我们这些在二十世纪末度过青少年时代的人，通过《教父》《西西里美丽传说》等电影，对地中海沿岸柠檬树产生的浪漫联想远远超过对《橘颂》的兴趣，却也因此能够通过梁宗岱的这一比照，理解了《橘颂》中对于理想家园光明、欣悦的无限思恋。

之后不久，在一个下雪的冬日，我忽然发现后院就长着一棵橘树。比起桃柳，它的叶子覆有蜡质，经冬不凋；比起松柏，它的叶片宽阔油亮，如同翠玉。更奇特的是，橘子在秋天成熟，如果不采摘，可以挂在树上，保留橘黄的色泽，经过冬雪春雷，直到第二年新叶萌发。只是最后它会变得非常轻，内瓤如同败絮，外表却依然如屈原所说“青黄杂糅，文章烂兮” [107] 。

冬天败落的西园里，站在橘树下，我忽然就想到“江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心”，觉得这朴素的言语就是眼前景物的写实。冬雪中似乎未受严寒折损的橘树带有一种坦然自信的态度。这种态度影响到人，会使人生不可自持、生命即将枯萎的惶恐逐渐减轻。虽然他下文还在絮絮叨叨地抱怨“可以荐嘉客，奈何阻重深。运命惟所遇，循环不可寻”，但“徒言树桃李，此木岂无阴”的凿凿之言，却已然将一些确信放入读者心中。虽然我们不知那嘉木成荫的日子何时到来，但只要意念中那棵灿烂的橘树存在于天地之间，人生就不会被全然侵噬。

叶嘉莹先生说张九龄这类诗歌中有种“不假外求”的高贵品质，但我觉得就是“不假外求”本身也需要区分。同样是“我不在乎”的表象，也可能来自不同的内因。以枯寂、绝望、愤慨而“不假外求”是一回事，而因为拥有一个自由、活泼、带有一定游戏精神的内在世界而“不假外求”是另一回事。张九龄的诗中有后一种特质。他写兰花，能脑补出一堆朋友推杯换盏；写一只被翡翠鸟构陷的孤鸿，结果居然是翡翠鸟被螳螂捕蝉黄雀在后了，孤鸿本鸟则“今我游冥冥，弋者何所慕” [108] 。他还有一首《咏燕》，意思差不多，不过这回他不是海上南来的孤鸿，而是海燕了。

咏燕 [109]

海燕何微渺，乘春亦暂来。

岂知泥滓贱，只见玉堂开。

绣户时双入，华堂日几回。

无心与物竞，鹰隼莫相猜。

“微渺”是讲在空间中微不足道的存在，“暂来”是说在时间中极少的占有，二词之间有着何等天高地远的留白。这样的话看起来谦虚，背后却带有极深的自知和强烈的自信。如此渺小的海燕，却是自己意志的主人。没有谁能滞留住它飞翔的轨迹，绣户华堂之精美也好，鹰隼相猜之险恶也好。也没有谁能增损它对自身意义的评价，它不去问谁见证过到来，谁赏识过盛放，因为飞翔和开放本身就带有乐趣。踏入生命与功名的竞技场，它知道只是来此一遭，暂时停留而终将归去。这不是对自我优越性的强迫性求证，而是对生命之趣的自由体验。

我想，成长还是件值得期待的事。小时候我不是很能欣赏这种更富力量的美，十八九岁时我更认同陈子昂“迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成”的恐惧。也许是因为还没有走过幽暗的青春岁月，不清楚自己是什么样的，因此对他人的目光格外敏感。这种高敏感性的反向形成就是对于“兰生幽谷，不为无人而不芳”的感动，因为当他人不能给我及时的肯定时，只能劝慰自己不要在意。何况在我们的文化中，有太多这样的名言与事迹支撑这种清高的防御策略。但矛盾的是，嘴里念着“不为无人而不芳”的，往往暗地里为无人理解而伤神，只有在获得过足够的理解和帮助之后，才会在背对世界时都相信那里坐着一些闻风相悦者，才会不太在乎自己到底是一株幽兰还是一棵狗尾巴草。

现在想来，小时候花掉我一个黄昏去刨土的也许并不是一棵多么名贵的兰花，只是那个小朋友小小的心灵里，已经有了一种想要从芸芸众生中把自己拔擢出来的愿望。

春夜的情迷：王昌龄与李白

郁达夫有一篇小说叫《春风沉醉的晚上》，在忘掉它内容后的十几年间，我还是会常常想起这个名字。对正步入中年的人来说，“春风沉醉”是种珍稀而危险的体验，只能去电影院看一场《花样年华》或者《酒徒》，在暧昧的暗色中等待一瞬间的昔日重来。好在我们当老师的有机会走在那些正处青春岁月的学生中，不经意间，仍会被他们身边旋起的春风拂动。

一派天真的盛唐诗人

我们今天的故事从王昌龄开始。王昌龄出生于武则天圣历元年，开元十五年进士及第，天宝七年贬为龙标尉。安史之乱发生时，他正在南方贬所，第二年返乡途中，路经亳州，为亳州刺史闾丘晓所杀，终年六十岁。王昌龄经历了完整的开元盛世，又没有来得及亲身体验安史之乱，可以称得上是完完全全的盛唐诗人。王昌龄有“七绝圣手”之名，清代叶燮的《原诗》中说：“七言绝句，古今推李白、王昌龄。” [110] 这几乎是历代公论。就李白本人而言，古体才最适合他汪洋恣肆的风格，七绝只能说以是余力为之而成就斐然。王昌龄却几乎是与七绝这种诗体成为最佳搭档。

我们之前讲过诗句不同长度带来的美感差异，但诗歌发展到王昌龄这个时代，已经在句子长短、篇幅组织、音调安排这三个维度的排列组合中发展出多种体式。从句长上来说，有五言、七言、杂言；从篇幅上来说，有绝句、律诗等；从音调上来说，有近体、古体。句长方面，五言比较直接、质朴，没有修饰的空间，容易产生警句般的震撼力，但七言就开始有了婉转回寰的可能。篇幅方面，律诗八句可以组成一个整严的结构，并能用排律的方式发展出复杂的叙事功能，而绝句只有四句，适合表达精粹的觉悟或感受。

王昌龄最擅长的，其实是七言近体绝句。对于叙事而言，篇幅太短；对于说理而言，句子不够干脆、简洁，音调变化太多。叙事愿望太强、理性思维太多、情绪太激动都会妨碍写好它。它尤其适合表达单纯而浑成的情感。这种美，让我们想起春天的蔷薇枝、秋天的晴日云。它比质朴之美多一些流动，显得天然而婀娜。

为什么最好的律诗作者出现在中晚唐，最好的七绝作者却出在盛唐？这个问题在后来的文学家那里有很多种答案。如果我们去一趟博物馆，就会发现它绝不仅仅关乎文学。开元天宝年间的仕女俑和歌舞俑，一个个憨肥呆圆而又生气四溢，有后世精镂细刻之作没有的美感。这种一派天真的气质，盛唐作者多少都有一些。

前几天，有个做小学老师的朋友让我帮她看一首中唐刘禹锡的《望洞庭》，我于是想到开元宰相张说的《送梁六自洞庭山作》。

望洞庭 [111]

湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。

遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。

送梁六自洞庭山作 [112]

巴陵一望洞庭秋，日见孤峰水上浮。

闻道神仙不可接，心随湖水共悠悠。

相形之下，刘作体物精微却多匠气，张作则只是痴憨一片，却又予人无穷向往。这两种不同的美学风格，当然来源于作者所处时代与个人性情的不同，但呈现出来还要靠语言的变化。总的来说，盛唐绝句的语言近于白话，到中晚唐才一句之中有并置、对立、转折、复调等多种扩展信息含量的做法，导致一诗之中层次、赋意更多，气韵则不再如此流畅。也有人批评盛唐七绝这种句法会使得诗意“过流”，即太过直白、随便。可是句法不花哨，诗歌就必须靠诗人的真情实感来推动，便特别容易造就那些“易感而难讲”的好诗。

如果一定要说盛唐诗人这种“痴憨之气、浑成之美”到底是什么，它大概是一种未经世事的单纯、不加掩饰的惊喜、不带防御的吐露、不求深意的表达。读盛唐诗会有一种“天地未曾破损之前”的酣畅快乐，那种感觉诚如于尔克·舒比格那个绝妙的书名《当世界年纪还小的时候》，让我们联想起肥皂泡、彩虹、草莓等一系列简单、轻盈而美好的事物。我小时候闲极无聊，读一本不知什么绝句选，结果挑出的都是王昌龄的诗。

“昨夜风开露井桃” [113]

“醉别江楼橘柚香” [114]

“岭色千重万重雨” [115]

“青山明月不曾空” [116]

在一个小孩子眼里，这些诗句表达的就是天地本身迷人的样子。古人以读书为卧游，那些山河游历中的细雨微凉、人情冷暖，我好像最初就是从王昌龄的诗里感受到的。

没想到长大之后会看笺注了，发现王昌龄这个人一辈子都过得比较倒霉，那个“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤” [117] 居然是在被贬为江宁县丞的路上写的，“醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉” [118] 居然不是欢快地吃柚子，而是贬到湖南去做龙标尉。贬谪文学写成这样和风细雨的调子，屈原一定很不满意。

胡应麟《诗薮》说王昌龄：“少伯深厚有余，优柔不迫，怨而不怒，丽而不淫……《国风》《离骚》后，惟少伯诸绝近之。体若相悬，调可默会。” [119] 这是在儒家诗教观念下好听的说法，意思是王昌龄修养比较好，忠君爱国之心压过了身世不平之感。我觉得可能不是，他或许只是天真。就像我家小狗，偷猫粮吃被小猫打了两巴掌也不生气，还在想：“猫粮真好吃。”

王昌龄不把贬谪写成“知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边” [120] ，他的朋友李白更是风神潇洒。

闻王昌龄左迁龙标遥有此寄 [121]

杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。

我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。

我们从小学这首诗。据说它表达了李白对王昌龄的深刻同情和深深怀念。可是，后来我读了李白遭到贬谪时杜甫写给他的诗，才知道什么叫作“深深怀念”。

梦李白二首·其一 [122]

死别已吞声，生别常恻恻。

江南瘴疠地，逐客无消息。

故人入我梦，明我长相忆。

恐非平生魂，路远不可测。

魂来枫林青，魂返关塞黑。

君今在罗网，何以有羽翼？

落月满屋梁，犹疑照颜色。

水深波浪阔，无使蛟龙得。

回头再看李白写给王昌龄的“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，实在有点出戏。又是花落又是鸟啼，又是清风又是明月，大概盛唐诗人真的对生命悲惨的一面缺乏认识。五溪在湘黔交界处，一直到清末都被视为蛮荒之地，但在盛唐诗人的笔下，贬谪居然如同辞职远游，连赠别之作都带有对“诗和远方”的艳羡之意。这样想来，杜甫的《三吏》《三别》及《北征》诸作之所以写得如此精彩，除了个人才华与战争实况，也有从盛世中坠落、一切都显得触目惊心的缘故。富裕的犹太青年茨威格在维也纳的诵诗和歌剧声中听到一战的枪响，小康之家的迅哥儿在困顿中走向当铺的账台，陈丹青所说的长着“没受过欺负的脸”的美国青年陷入越战的火海，他们面对人生惨境时的震惊程度，远远超过习惯了“白骨露于野，千里无鸡鸣” [123] 的人们。从盛世中坠落，人们才会发现现实，而在现实的泥沼中沉沦太久，又会寻求超越。文运与世运的关系相应而又相违，正出自这微妙的原因。经过安史之乱，中国再也不出产像开元时代那样一派天真的诗人，浑然天成的盛唐气象成为绝响。

所有的花都开好了

一派天真的诗人笔下的男女之情什么样？朱天心在《初夏荷花时期的爱情》中说：“我们已入中年，三月桃花李花开过了，我们是像初夏的荷花。”有一年冬天，我在云南的一间咖啡馆里看完了这本书，觉得“初夏荷花时期”的爱情真是太没劲了。那么多的思虑和平衡，不过是头脑在和自己玩游戏，还是三月桃李花下的春风沉醉足以动人。

昨晚九点多，我回到学校。刚走到校门口，就看到班上一个男生和另一个班的女生手拉手出去了。恰好那个校门对面有一些旅馆，在这个点，一对年轻的情侣往那里走，不免让人浮想。男生一回头看到我，觉得很不好意思，把肩膀一缩，做出像是鸵鸟要把头埋到沙堆里的姿势。那个女生却仿佛没受打扰，抓着男生的手，一往无前地走着。那是个身材小巧的漂亮女孩，长长的头发飘在温暖的晚风里。我忽然觉得自己像一只小昆虫偶然闯进了一个美好的世界，或者又像隔着玻璃窗看到了甜蜜的一幕，没有撞破那个世界的完整，没有惊扰到他们的甜蜜。这种甜美轻盈的感觉让我想到王昌龄的两首诗。

西宫春怨 [124]

西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。

斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。

“宫怨”是常见的主题，但王昌龄这首《西宫春怨》及另一首《西宫秋怨》与众不同——并非通篇是怨，而是由一种灵动、甜美的气氛开场。后者的上半首“芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香” [125] 写得极其美妙，使我恍闻水上丝竹声起，圆圆袅袅，其中碧玉破瓜、莫愁初来的欣喜之感远远盖过了下半首“谁分含啼掩秋扇，空悬明月待君王” [126] 中的秋扇见捐之悲。有一次，我听一个西方心理学家讲座，说到中国人有一种独有的情感，难以在西方语言中找到对应的词翻译，这就是“怨”。“怨”代表一种自我攻击、自我厌弃，并带来生命力的消沉。我觉得王昌龄的独特性就在于他其实不大体会得到“怨”，他的怨诗常以乐景动人。《闺怨》留给读者最强烈的印象是那个“春日凝妆上翠楼” [127] 的欢欢喜喜的少妇；其贬官之作《龙标野宴》大半在写“沅溪夏晚足凉风，春酒相携就竹丛” [128] 的游宴之乐；《西宫秋怨》的后半首不过是陈词滥调，全靠前半首摇曳媚人；而《西宫春怨》的头一句“西宫夜静百花香”便奠定了一首好诗的基调。

如果有一本小说的第一句就是“所有的花都开好了”，你会期待怎样的下文？《红楼梦》中把春日自然与人类生命盛放的短暂之美精练为“千红一窟，万艳同杯” [129] ，这话说得沉重且刻意。王昌龄却只是寻常言语，“西宫夜静百花香”，但那春夜的暖风中，酝酿的又何尝不是“千红一窟，万艳同杯”呢？

最近这样的春夜，我走在学校里，就会有一种感觉。很多花白天没有注意它们开放了，但在夜间，我闻到它们的味道，知道它们正在盛放。比如昨晚我闻到含笑初次开放，今晚闻到香樟树新叶的味道，而且在心里有一个计算，大概再过一个月，香樟树的花就要开了。那是世界上最好闻的花香，但必须是初开、晴日，芬芳类似于刚剪过的草地，短短一周之后，味道就会浓郁得像快要熟烂的水果。这样想时，植物的香气就带来了我对时间和生命的察觉。可是，为什么这些香味只在夜间才闻到，白天我在做什么呢？

可能是白天比较繁忙，又或许白天有人陪伴，所以心灵就没有那么敏锐。但到了夜间，远离人群，心一点点沉下来，就会更多地注意到周围的声息、气味和温度，忽然感受到强烈的刺激，意识到花竟已开足。一边是盛大的开放，一边是寂寞的人间；一边是强烈的震撼，一边是无人可以谈论。中国诗人不是喜欢说“夜雨无眠”吗？静夜里百花之香扑山倒海，使人震撼，使人的存在与孤独更为凸显，不是比夜雨无眠更为惊心动魄吗？

王昌龄这一句诗，基本上讲了刘方平《夜月》整首诗的感觉。

夜月 [130]

更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。

今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。

这首诗当然写得很好，而且会受到很多小朋友的欢迎，因为它捕捉了一种日常而微妙的感觉。当我们还是小孩子的时候，怎么知道度过了一个漫长的冬天，春天已经来了？可能就是某一天晚上睡觉前，妈妈说：“你不要把窗关得那么死，要透透气。”然后你打开窗，却忽然听到各种草虫的声音。这首诗就好在捕捉到了感受力扩大的一瞬，以及在这瞬间发现的人与时令的联系。

但《夜月》与《西宫春怨》是不一样的。《夜月》四句写完时，情感也表达完结。刘方平在这首诗中制造了一个自足的世界，当那个人听到“虫声新透绿窗纱”时，他满心欢喜，没有匮乏。可《西宫春怨》不一样。“西宫夜静百花香”和“虫声新透绿窗纱”一样，写尽了满盈欲渗、无法抵挡的春意，但把这样饱满的话放在第一句，第二句怎么写？再饱满的话是堆不上去了，所以第二句就要从饱满中生发出匮乏来。

第二句是“欲卷珠帘春恨长”。首句中的惊喜并没有停留多久，就变成绵长的叹息。当他说这个女子躲在珠帘后看外面的世界，犹豫要不要把帘子卷起来，以便看得更清楚一些。可是真的能看得更清吗？中国诗歌中常常有一些非理性的地方，比如这句里的“长”是修饰“春恨”的，读者却似乎看到了长长的珠帘低垂。珍珠贵重、圆润、冰冷，在春夜中泛着银光，又因“长”的加入，它甚至带有了一些沉重的感觉——这个女孩好像无力卷起珠帘。

珠帘不卷意味着什么？郑愁予在《错误》中说：“跫音不响，三月的春帷不揭，你底心是小小的窗扉紧掩。” [131] 帘幕低垂代表着对外界诱惑的拒绝，意味着不去回应那“虫声新透绿窗纱”和“西宫夜静百花香”的春之撩扰。

真的拒绝得了吗？再看第三句“斜抱云和深见月”。《周礼·春官·大司乐》说：“云和之琴瑟。” [132] 云和本为地名，后世以之为琴瑟的代称。中国诗歌中写着写着愁绪，忽然就弹起琴来了，一般都不是自娱自乐的意思，而是对愁绪的进一步表达。曹丕的《燕歌行》说：“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。” [133] 但曹丕笔下的思妇已拨动琴弦，此处的女子却只是“斜抱云和”，好像要发出声音，又似乎没有发出声音。琴欲弹不弹、帘欲卷不卷，慵懒、娇媚的姿态之下，是复杂的心灵冲突。这就如明人谭元春所说：“‘斜抱云和’以态则至媚，以情则至苦。” [134]

“深见月”很难说清楚。如果我们望月时觉得月球遥远而朦胧，仿佛在很深的井底，那大概类似于“深见月”。但好像还不止如此。“深见月”还代表了一种不肯舍弃的努力。就像我没有戴眼镜时，还费劲想要去看清远方的东西。因此，这一句的情绪格外复杂。

可惜这份努力并没有结果。在巨大宫廷的偏院一角、在无穷黑暗的中心，在喧嚣周遍而不可触及的花香中，她用力想要去看的月色却照在遥远的昭阳殿上。古代的诗歌评注说这首诗是写班婕妤和汉成帝的故事。其实昭阳殿是赵飞燕之妹合德的住处，但《三辅黄图》误记“成帝赵皇后居昭阳殿” [135] ，此后唐人沿用其误，用昭阳殿来讲汉成帝宠幸赵飞燕而冷落班婕妤的事。所以，前人说“斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳”是指班婕妤。但我不去管这些——这是需要知道但并不重要的东西。

对于我们来说，重要的是这首诗的每一句中都包含着一个矛盾。在第一句中，是春夜寂静和花香纷扰之间的矛盾；在第二句中，是内心欲求与行为无力之间的矛盾；在第三句中，是慵懒姿态与眺望努力之间的矛盾；在第四句中，“树色”就是矛盾的中心，而这必须要回到诗歌第一句营造的春意中去理解。

春天到底意味着什么？如果春天没有到来，树叶没有萌发，隔帘望月是比较容易的。恰恰是因为春天到来了，一方面萌发百花，撩拨情丝，另一方面萌生千树万树，才遮断了渴盼的目光。喜悦与哀怨来自同一个源头，并在本诗的最后一句中融合在一起。因此，《西宫春怨》的“怨”并非只是哀怨，而是混杂了憧憬、萌动、渴望，带有情欲所独有的绚美。

中国诗歌有强大的“美人香草”传统，即将男女之情当作君子对家国天下及理想境界的追求来书写、阐释，这当然可以扩充文学的视界，但这种传统过于强大，便会夺走男女之情中最为特殊、最无法与其他情感所共通的微妙之处。所以，中国诗歌写男女之情，若非深有寄托便堕入下流，情色文学一直没有健康的发展余地。大部分《宫怨》诗只有一个“怨”的观念，身体的感觉并未介入书写。诗面虽描写一位玉人，满纸充溢的还是君子失路之悲。只有在读王昌龄的宫怨诗时，我常会有衣香鬓影尽来侵人的香暖之感，不管是“西宫夜静百花香”还是“芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香”，都是如此。这样美妙真实而不淫的情色叙写，真是盛唐最珍贵的遗产之一。

公元前139年的一树桃花

当我思索朱天心所说的“三月桃李花时的爱情”是什么样的，就想到了王昌龄的诗句“昨夜风开露井桃”。我觉得这首《春宫曲》最能代表盛唐气象。盛唐气象并非华屋高堂、金戈铁马，而是一种自由舒展、充满希望的感觉。“自由”在中国艺术中是一个重要的主题，但多数时候它和“忘”“弃”“游”“化”等观念联系在一起，表达的是从社会生活中退出的权利，大致属于以赛亚·柏林所说的消极自由。但在盛唐艺术中，我们可以看到自由结合着积极行动的意志，充满了外溢的热情。陶渊明在自然中体会过这种力量，所以他写出了“草木纵横舒” [136] 的春之赞歌，但那毕竟是独属于自然的盛事，并对比着人世的不堪。而王昌龄的“昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高”与李白的“风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝” [137] 却将社会的风貌、人的气度与自然之美融为一种振奋的精神。这种精神渗透于社会生活的各个角落，甚至情色之中。

春宫曲 [138]

昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。

平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。

以“昨夜”领起的诗词作品很多，多数取夜久无眠之意。在这些诗中，以“昨夜”带出无限回味之感的则更足动人。李商隐“昨夜星辰昨夜风” [139] 就比李清照“昨夜雨疏风骤” [140] 更具风味。“昨夜风开露井桃”是一种没有过程的突然的盛放。露井即无檐之井，古乐府有“桃生露井上” [141] 。前面我们讲《山中与裴秀才迪书》和《停云》，那是对春天的到来有足够的心理准备和对过程的充分观察，但这里不一样。忽然之间，夜中桃花盛放，冬天就此永别，新的年华到来。这是未经世事的少年人的感觉。经历得多了，面对春天就会觉得“乱世青春如过梦” [142] ，就会感慨“春风不染白髭须” [143] ，但少年人不知道“成住坏空”，有一种没有损耗过的全然的喜乐，就像小孩子吃糖只知道甜，不担心牙齿疼。

为什么盛开的是桃花呢？我看到桃树或桃林，总觉得它不够美。它的枝叶粗糙，花型简陋，有一种民俗的热闹感。就整树而言，梅花、梨花、樱花、杏花都比它更为耐看。桃树常给人一种突兀的感觉，很难和周围的景色相容。但这其实是因为桃枝的造型比其他花树更为有力、花瓣的色泽纯度更高。这原本意味着它在“健”与“美”的尺度上应该有更好的表现，但太高浓度的美会使观看者厌倦，这使得桃花的印象常与俗艳相连。但如果你剪下一枝桃花，带回去插在瓶里，情况就会发生一百八十度的逆转。它立刻变得比任何花卉都雅致动人。一枝桃花就可以点亮一整个黯淡的书房。也许正因如此，古人画桃花也更多以折枝的形式表现。其实，不仅是桃花，杜鹃、牡丹和芍药都有这样大俗大雅的特点，它们需要在素色而黯淡的背景上显现，以展示生命最富光彩时的景象。桃花忽然一夜间绽放，可以想见夜风之暖，而这粗枝大叶上肆意舒展的春意，又怎是千树万树细小的梨花、杏花可比。

第一句说的是花好，第二句说的是月圆，而且用了一种更为完满的写法。首先是明月；然后是“月轮”的修饰，即强调为正圆之月；进一步是“月轮高”，强调月在中天；再进一步是“未央”，未央宫为西汉正宫，位于汉长安城龙首原地势最高点，是汉朝200年间的政令中心；最后则强调了“未央前殿”，前殿即正殿。在这句诗中，王昌龄将明月置于时间、空间、政治的四维空间中心，获得一种均衡、稳定的感觉。

绝对的花好、绝对的月圆已经有了，再怎么往上堆呢？王昌龄说：“平阳歌舞新承宠。”这里用了汉武帝和卫子夫的故事。汉武帝在十八岁时去霸上祭祖，顺路经过平阳公主的府邸。平阳公主素日搜罗了很多的美女，准备有机会献给汉武帝，武帝却一个都没有看上。公主觉得很沮丧，就想这事算了，让家班出来奏乐跳舞吧。可汉武帝偏偏看中了舞队中一个很普通的女子，这就是卫子夫。汉武帝当天就临幸了卫子夫，给平阳公主很多赏赐。后来，武帝对卫子夫恩宠甚隆，封为皇后。在“花好月圆”之后，王昌龄又为美满加上了一层“人新”。

纳兰性德说“人生若只如初见，何事秋风悲画扇” [144] ，初见之欢喜是最强烈的欢喜，何况还是初次肌肤之亲。当然，从汉武帝的角度说，他的新人实在太多了，卫子夫入宫一年之后还没有排到再次临幸的名单上。可是，我们要知道，宫词都是从女性的角度来写的。对于卫子夫来说，她的欢喜是什么，我们为什么会被打动？在这一句中，其实包含了一种不期而至的幸运。我们可能也过得很好，但如果是通过很多谋划、努力和取舍得来的，幸福就显得平淡。卫子夫并没有心理准备，却忽然遇上巨大的幸运，何况是在这样花好月圆的春夜。

最后一句写的是“意足”。古代的评注家对这“帘外春寒赐锦袍”一句很抓狂。前面不是说春风很暖吗，现在怎么又说“帘外春寒”呢？就有人说，可见汉武帝特别宠爱卫子夫，一点都舍不得她受冻，所以要“赐锦袍”让她多穿一点。还有人说：“不寒而寒，赐非所赐，失宠者思得宠者之荣，而愈加愁恨，故有此词也。” [145]

可是我觉得，这里面有一种非常细微的情欲暗示。这个夜晚和冬天来比是足够温暖，但其实依然有一些春寒料峭。这时，如果你到了帘内、到了被子里，香囊暗解、罗带轻分、肌肤相亲、耳鬓厮磨，在肌肤和肌肤接触的温度中再停下来感受外面的气温，就会觉得夜气中还是有很多寒意的。后来，白居易写“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂” [146] ，暗示杨玉环跟唐明皇的肌肤之亲，这两处立意其实相同。寒暖之分不仅来自屋内与屋外的温差，更来自肉体与肉体的距离变化。正是因为从肉体的缠绵中分离，才感受到风入罗衣的贴体冰凉。性爱之后可能是空虚，也可能是温柔。这首诗的美妙之处还在于情色之外，于末句体现的进一步的呵护和温柔。因此，我说这一句讲的是“意足”。

花好，月圆，人新，意足，这样的十全十美不是很容易写得死板吗？但是王昌龄没有，这首诗是流动的。李白和王昌龄的诗歌都有很强的流动性，但李白靠的是气，而王昌龄靠的是情。这首诗里有两次感觉的交融，一次发生在汉武帝与卫子夫之间。如果说在第三句中谁给予恩宠、谁接受恩宠还比较清晰，那么到了第四句，两个人的感觉就完全混在一起。是卫子夫觉得冷，还是汉武帝觉得卫子夫冷？是汉武帝要给卫子夫一点温暖的遮盖，还是当锦袍遮盖在卫子夫身上时，就好像使汉武帝也觉得温暖了？完全分辨不出来。而情人之间这种寒暖交织的感觉又与初春的节令、天地的寒暖交织。读到后两句时，我们就会自然将这个经过了最初性爱的女孩子和昨夜在风中彻底舒展、盛放的露井桃的形象联系在一起。那猝然而至的，既是桃花的春天，也是少女的春天。

如果说《西宫春怨》讲的是因情欲而生的孤独，《春宫曲》就是欢好之后的回甘。在不同的情绪下，人对于物理世界的感知会有所偏移。《西宫春怨》中，昭阳殿仿佛无限遥远，在《春宫曲》中，未央殿似乎近在眼前。《三辅黄图·未央宫》说：“武帝时，后宫八区，有昭阳、飞翔、增城、合欢、兰林、披香、凤凰、鸳鸯等殿。” [147] 可见西宫望月之处与昭阳殿同在后宫，物理距离并不遥远。而卫子夫承宠之处乃在平阳公主府中，离未央宫应有数十里之遥，读者却会产生错觉，将这两个地点套叠在一起，获得一种如同置身于天地宇宙时令中心的满足感。这种满足中没有对过去的追念，也没有对未来的期待，完全属于当下。诗里还有一个彩蛋：“未央”是无尽的意思，包头汉墓出土过“长乐未央”的瓦当，意思是永远和谐美满。汉代本有长乐宫与未央宫之名，“未央”作为一个词语嵌在此诗之中，会让读者觉得这样的圆满、幸福是没有尽头的，就像那树桃花，它开花的瞬间，就是永恒本身。

讲到这里，我要做一个说明。传统上这首诗一般被当作怨刺之诗解读。清代沈德潜在《说诗晬语》中说：“王龙标绝句，深情幽怨，意旨微茫。‘昨夜风开露井桃’一章，只说他人之承宠，而己之失宠，悠然可思，此求响于弦指外也。” [148] 黄叔灿的《唐诗笺注》则说：“而究其始则自平阳歌舞，本微贱，以更衣得幸，言外有风刺，而语意极温柔敦厚。” [149] 他们都认为这首诗是以失宠宫人的视角，讽刺唐明皇纳杨玉环之事。

但也有人与我一样，并不认为其中有任何“怨”的成分，比如王夫之在《姜斋诗话》中就说：“艳诗有述欢好者，有述怨情者……嗣是作者，如‘荷叶罗裙一色裁’，‘昨夜风开露井桃’，皆艳极而有所止。至如太白《乌栖曲》诸篇，则又寓意高远，尤为雅奏。其述怨情者，在汉人则有‘青青河畔草，郁郁园中柳’，唐人则‘闺中少妇不知愁’，‘西宫夜静百花香’，婉娈中自矜风轨。” [150] 首先，他强调《西宫春怨》和《春宫曲》就是艳诗，而不是披着美人的外衣，讲着文士的辛酸；其次，他认为《春宫曲》写的就是欢好，哪是什么秋扇见捐之悲呢？每个人都必须得在春天才来的时候就意识到有秋扇见捐的一天吗？为什么天真赤诚的欢乐就不值得书写、不值得艳羡？

不同人在这首诗中看到的欢好和愁怨到底怎样统一，现代学者想出了一个折中的解释，若有兴趣，可以找山东大学的孙学堂和加拿大维多利亚大学的林宗正合写的论文《“诗家夫子”的聚焦“魔镜”》 [151] 一读。

当然，历史上卫子夫最后真的秋扇见捐了。因为汉武帝的猜疑，她只能自杀明志。但在公元前139年的那个春夜，一切都完满，像首永远回旋的乐曲。

贵妃醒来的清晨

中国古代最纯粹的爱情故事是李杨爱情。《孔雀东南飞》本质上是一个关于公平的故事，《梁祝》则关乎正义，只有李隆基与杨玉环的故事，既不公平，也不正义，甚至连舍身捍卫爱情的勇气都谈不上，却能让读者目眩神迷。在青春年少、幻想爱情的日子里，我一直搞不明白焦仲卿与梁山伯的魅力到底在哪里，刘兰芝和祝英台给我的印象一个是恪守妇道的贤妇，一个是因为感念昔日同学的痴心坠坟而死的义妇。那些能让人面红耳赤、心旌摇荡的元素在这两个故事里一点也找不到。但李隆基与杨玉环不一样，不管是“春宵苦短日高起，从此君王不早朝” [152] ，还是贵妃捧砚、力士脱靴，都让人充满浪漫的联想。对于盛唐人以李杨爱情为题材的诗歌，后人常说其中有讽刺君主荒淫的意思，我却觉得盛唐时代的诗人只有更迷醉于他们多才多艺的君主与美若天人的贵妃，就像希腊人迷醉于奥林匹斯山上的神祇。这种迷醉的感觉，被李白用《清平调词三首》完全记录下来。

清平调词三首 [153]

其一

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。

若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

其二

一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。

借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。

其三

名花倾国两相欢，长得君王带笑看。

解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。

宋代乐史《杨太真外传》里说：“开元中，禁中重木芍药，即今牡丹也。得数本红、紫、浅红、通白者，上因移植于兴庆池东沉香亭前。会花方繁开，上乘照夜白，妃以步辇从。诏选梨园弟子中尤者，得乐十六色。李龟年以歌擅一时之名，手捧檀板，押众乐前，将欲歌之。上曰：‘赏名花，对妃子，焉用旧乐词为。’遽命龟年持金花笺，宣赐翰林学士李白立进清平乐词三篇。承旨，犹苦宿醒，因援笔赋之……龟年捧词进，上命梨园弟子略约词调，抚丝竹，遂促龟年以歌。妃持玻璃七宝杯，酌西凉州葡萄酒，笑领歌，意甚厚。上因调玉笛以倚曲。每曲遍将换，则迟其声以媚之。妃饮罢，敛绣巾再拜。上自是顾李翰林尤异于他学士。” [154]

这段轶事首见于唐李浚的《松窗杂录》中，但乐史为之增添了更多文学性，营造了群星汇聚一般的伟大历史瞬间。杜甫在《秋兴八首》中追念开元盛世，说是“花萼夹城通御气” [155] 。花萼楼在兴庆宫中，玄宗常与兄弟诸王共同登楼，一起演奏音乐，并制大被与兄弟同眠。但杜甫的写法让人觉得整个长安城都像刚从春夜里醒来，楼宇之间开满蔷薇，还有更多花苞等待开放，春风就飞旋在花的巷陌之中。这是何等平安富裕喜乐的时代！乐史说“会花方繁开，上乘照夜白，妃以步辇从”，照夜白是玄宗很喜欢的一匹白马，据说在夜里银亮如月。最伟大的皇帝与最美丽的妃子出场了，接着是最负盛名的音乐家李龟年、最才华横溢的诗人李白、最忠诚的宦官高力士。这童话式的班底也配有童话式的道具，这些道具复原自文学世界。乐史选择了见于韩干《照夜白图》中的白马，这幅画现在藏于美国大都会博物馆，王翰《凉州词》“葡萄美酒夜光杯” [156] 具体化后的西域进贡玻璃七宝杯和西凉葡萄酒，还有郑綮《开天传信记》中玄宗游月宫被神仙授《紫云回》时记乐所用的玉笛，以及李白《清平调词三首》中比喻贵妃之美的牡丹。

前面说过，如果有一首诗最能代表盛唐气象，我觉得是王昌龄的《春宫曲》。但如果我有机会为某个博物馆的唐代展厅布展，我更愿意选择《清平调词三首》。首先，《清平调词三首》有比《春宫曲》更具体的产生背景，它是巅峰时刻的妙音；其次，在它身上集合着那些昙花一现的伟大人物。但还有一点是实际的考虑。《春宫曲》的微妙感觉要靠敏锐舒展的心灵产生共振，但《清平调词三首》是对极盛之美的外在描摹，虽布衣粗食亦能感知，在任何时代、人群与心情之下，它的美都不折损。

李白找到了合适的方式描绘这个巅峰时刻。我们用他的另一首诗来对比。

宫中行乐词·其一 [157]

小小生金屋，盈盈在紫微。

山花插宝髻，石竹绣罗衣。

每出深宫里，常随步辇归。

只愁歌舞散，化作彩云飞。

这首诗同样是奉诏之作，描绘一个年轻宫女的美貌。李白说她“山花插宝髻，石竹绣罗衣”，用山花、石竹指代女子之美。这是一般的写作传统，就像《陌上桑》中写罗敷“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦” [158] ，或《洛神赋》中用“翩若惊鸿，婉若游龙”“肩若削成，腰如约素” [159] 比喻洛神之美。但开元时代的社会心理中，人们追求一种前所未有的开创之感，就像能以固有之成就比及的功业便不足动人，李白碰到的问题是，他要写的美也是世上从未有过的。

李白在《清平调词三首》整组诗中都在表示他的惊叹，以及他在这惊人之美前的失语状态。古人读这组诗总是纠结一些奇怪的事，比如这三首诗里，哪首在写花、哪首在写人、为什么要写花等。清代李锳《诗法易简录》说得比较好：“三首人皆知合花与人言之，而不知意实重在人，不在花也，故以‘花想容’三字领起，侧重在人一边。‘露华浓’乃花最鲜艳之时，‘春风拂槛’，又花最风韵之候，言必此时之花，方可以想象其容，则其容之美为何如？说花处即是说人，故下二句极赞其人。” [160] 但在我看来，李白故意放弃了对杨贵妃的正面叙写。他写了云、月、花这三种自然中最美的事物，群玉山、瑶池、巫山这三个传说中最著名的女神居所，以及“以汉喻唐”惯例中的赵飞燕，甚至对玄宗都有直接的描写，贵妃本身却被隐匿了。具象只能描述有限之美，隐匿则是唯一适合描述无限之美的方法，就像上帝的面容隐匿在世界背后。李白用这种隐匿终结了对杨贵妃的叙写，再也没有人能够超越。

“云想衣裳花想容”是说杨贵妃之美超越了我们对于美人的一切经验，只有靠云的样子才能约略想见她的衣饰，靠花的样子才能约略想见她的面容。

“春风拂槛露华浓”按照靳极苍的讲法：“还不是根据一般的花，而是根据春风所吹拂的沉香亭前槛内牡丹花之美；不是根据一般情形下槛内牡丹花之美，而是根据有着露水珠情形下牡丹花之美；并且更要根据既具有露水珠而又正开得极浓艳时的牡丹花之美，来想象贵妃之美。” [161] 这段话写得真是啰唆，但大致就是这个意思。牡丹是不具残花之美的花种，清晨初开的牡丹花，不管颜色何等浓重，都在花瓣间带有云母般的光闪。但到了下午，花瓣失水发蔫，连颜色也变得俗艳。牡丹花型硕大，有呆重之弊。李白以“春风拂槛”加之于上，赋予了牡丹本身没有的轻盈、灵动，又以“露华浓”写露水折射下牡丹宝石般的流光溢彩，这也是属于“以花想之”中的想象部分。

“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”“群玉山”是传说中西王母所居之处，“瑶台”有二解，一为西王母所居之瑶池，二为嫦娥所居之月宫。李白还是不肯正面写出杨贵妃之美，而是以“若非……会向……”这样绝对否定的句式说这种美是人间所无，只可能在仙界见到的。后来，白居易与陈鸿写《长恨歌》及《长恨歌传》，其中太真入仙的情节一般认为首创于李益的《过马嵬》，但也许其根源即深植于李白此诗中。

第二首，“一枝红艳露凝香”。露本身无色无香，但李白以“露华浓”为之设色，以“露凝香”为之添香，其实是以露写花，又以花写人。“云雨巫山枉断肠”取宋玉《高唐赋》中“昔者先王曾游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾为巫山之女也，为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之，去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。’” [162] 之意。以前的注解都说，这句是指巫山神女也嫉妒杨贵妃的美貌。下文“借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆”则以同样的逻辑说汉宫中最美的赵飞燕也无法媲美杨贵妃的天生丽质，因为赵飞燕要倚靠精心的化妆。

但我总觉得古代的评论家还有东西没有说。他们感觉到了，但是使用了心理学上所谓“分裂的防御机制”。一部分人说这组诗里只有美，没有色欲，另一部分人说这组诗是李白讽刺杨玉环善淫，因此乐史《杨太真外传》中高力士对杨贵妃进谗言说李白以飞燕类比杨贵妃的情节也不是空穴来风。元代萧士赟甚至认为，“云雨巫山”此句是以神女两入楚襄王及先王之梦讽刺杨贵妃曾为寿王妃事。但古人也注意到其中的矛盾之处，王琦注《李太白全集》时就说：“若《清平调》是奉诏而作……乃敢以宫闱暗昧之事，君上所讳言者而微辞隐喻之，将蕲君知之耶，亦不蕲君知之耶？如其不知，言亦何益？如其知之，是批龙之逆鳞而履虎尾也。非至愚极妄之人，当不为此。” [163] 问题在于，到底是什么让人们对于这首诗产生了如此艳冶的联想？

回到我们开始所讲的那种“春风沉醉”的感觉，那是种身体舒展、心潮涌动、注意力弥散的感觉，带有少许的眩晕，既像“风开露井桃”，又像“春风拂槛”。诗人若非有这种感觉，为什么写玄宗“解释春风无限恨，沉香亭北倚阑杆”满足、沉醉、松弛的样子？读者若非有这种感觉，为什么偏偏要说李白写这组诗时“犹苦宿醒”？至于“一枝红艳露凝香”中的活色生香、“云雨巫山”中固着的枕席之欢的暗示、“枉断肠”中的深情缱绻，都使人觉得这绝不是客观的外貌描写。

这组诗中有一种美好的情欲的节奏。第一首全然是惊艳，第二首有哀愁的渗入，第三首交糅着疲惫与满足，带有美好时间无限的延长。李白诗中一字未提杨贵妃，却成功地再现了由杨贵妃带来的气氛与感觉。我一直觉得这是一个非常尴尬的场景，因为李白虽然在写作中回避了直视杨贵妃的相貌，但是他完完全全窥见了玄宗与杨贵妃之间的情欲关系。我想，这也是后来的读者既觉得它“风流旖旎，绝世丰神” [164] ，却又不得不假装没有看出其中的情欲色彩，或硬要说它是美刺之作的原因。

后来的读者也觉得李白知道得太多了很尴尬，所以他们再写唐明皇和杨玉环的爱情故事时，就把李白也当作重要角色写进去了。他被写得像是中世纪那些拜倒在贵妇石榴裙下随时准备为之卖命的骑士。李白既是李杨故事的观看者，又被后人纳入故事中去观看，成为这个爱情故事浪漫性的重要组成。

安东尼·吉登斯在《亲密关系的变革：现代社会中的性、爱和爱欲》中说，现代人所讲的“爱情”是以性吸引为基础的浪漫体验，迟至十八世纪才在欧洲贵族间产生，到二十世纪初才风靡全球。 [165] 在此之前，全世界范围内夫妻之间缔结的都是与浪漫并无瓜葛的契约婚姻。在对中国古代男女之情的文学书写中，更多的是夫妻之间因长久付出而产生的恩情，或者对歌妓产生的赏爱及亵玩，抑或是《长干行》《西洲曲》这样情窦初开式的体验，很少涉及成熟两性灵肉相遇激发的深刻喜悦。如果说中国古代文学中确实有类似于“浪漫之爱”的东西，就来自宫廷与仙界，发生在帝王与神女或带有传奇背景的宠妃之间的情事，不管是周穆王与西王母、夫差与西施、楚襄王与巫山神女、汉成帝与赵飞燕，还是李隆基与杨玉环。

在古代诗人的吟咏中，这些宫廷情事绝非像今天的宫斗剧一般充满利益纠葛，而是寄予了对人间不可期的至美情爱的想象，带有对于爱欲与情色的纯真渴望。有时候，这些故事竟与现代爱情如此相似，例如李杨故事在《长恨歌》及传中发展出太真入仙、分钗坚誓的结尾，把伦常、生死抛尽，升华为纯粹爱情的永恒与精神的自由。

阅读盛唐诗人写作宫廷情事的诗歌，浪漫体验总会在不经意间触动现代人的心灵。在这个时刻的眩晕中，迷醉我们的并不仅仅是爱情，更是未经损耗之前，对于人生最纯粹的热情与最饱满的希望。

春闺的伤逝：朱彝尊与俞樾

台湾音乐人李泰祥有一首歌叫作《告别》。李泰祥是阿美族的音乐天才，其实他的专业是古典音乐，十五岁时就获得台湾小提琴比赛第一名，后来应美国国务院之邀，在加州大学圣地亚哥现代音乐中心进修。更多的人知道他，却不是因为古典音乐。他为齐豫写了《橄榄树》《你是我所有的回忆》，为侯孝贤的电影、林怀民的云门舞集配乐，一生获得八次金马奖的原创音乐奖提名并且两次获奖。除此之外，他还涉足民歌、歌剧、实验音乐，一辈子写了近千首歌曲和近百首管弦乐曲。

李泰祥的音乐激情浓烈、高潮迭起，听不了多长时间就需要摘耳机缓缓。再去看看他永远创作、永远恋爱、“永远青春、永远热泪盈眶”的一生，我觉得他就是彼得·潘一类的“永恒青少年”。李泰祥是属于青春的人。晚年他妻离子散，重病缠身，无钱医治，为他募捐的纪念音乐会还没开场就告别人世，剩下一众音乐人在舞台上泪眼阑珊地唱着李泰祥写给他们的青春之歌。

这首《告别》的词作者是时年二十八岁的女诗人黄庆绮，在李泰祥三十年前亲自演唱的这首歌中，激烈的情感迸发就像要把一辈子的情感都耗尽在这个离别的当口。直到今天，在毕赣获得金马奖的电影《路边午餐》中，这首歌贯穿首尾，暗示着电影的主题，也打动着新一代观众。也许，不管哪个时代，在漫长而繁杂的人生中，人们都会期待一次高浓度的情感体验，做一个一眼就天荒地老的青春之梦。

告别

我醉了，我的爱人

在你灯火辉煌的眼里

多想啊，就这样沉沉地睡去

泪流到梦里，醒了不再想起

在曾经同向的航行后

你的归你，我的归我

请听我说，请靠着我

请不要畏惧此刻的沉默

再看一眼，一眼就要老了

再笑一笑，一笑就走了

在曾经同向的航行后

各自寂寞

原来的归原来，往后的归往后

我想，黄庆绮的灵感来自徐志摩的《偶然》 [166] 。

偶然

我是天空里的一片云，

偶尔投影在你的波心——

你不必讶异，

更无须欢喜——

在转瞬间消灭了踪影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你记得也好，

最好你忘掉

在这交会时互放的光亮！

“再笑一笑，一笑就走了”或者“你记得也好，最好你忘掉”，这是现代人以独立、自由、理性为基调的情感。“再看一眼，一眼就要老了”，却让我想起古典时代飞蛾扑火般的爱情。

像水藻和繁星一样幽深

清代的朱彝尊写过一首《高阳台》，记录了一个古典时代的爱情故事。

高阳台 [167]

桥影流虹，湖光映雪，翠帘不卷春深。一寸横波，断肠人在楼阴。游丝不系羊车住，倩何人，传语青禽？最难禁，倚遍雕阑，梦遍罗衾。重来已是朝云散，怅明珠佩冷，紫玉烟沉。前度桃花，依然开满江浔。钟情怕到相思路，盼长堤，草尽红心。动愁吟，碧落黄泉，两处难寻。

词和诗不一样，它每句的长短不同，所以又叫作长短句。最初它是配乐演唱的，不同曲调下每句的长短当然就有差异。人们把每句字数和平仄的标准确定下来，给它一个名字，叫作“词牌”，配套的音乐就叫“词调”。宋亡之后，词调渐渐失传，“词牌”却保留下来。汉语有平、上、去、入四声，最初确定词牌的人是根据词调的音乐来安排四声的，所以哪怕我们现在不能唱词了，依然能通过朗读感受到一首词中音乐的美感。《高阳台》这个词牌的特点就是里面有一些长句，还有四处四言对句，而且押平声韵。如果用水流做比，《高阳台》就像那种一泻千里、无所阻挡的平流。用它写情感，容易写得激烈、极致、无所保留。

我第一次读到这首词时是十八九岁，在朱彝尊的《江湖载酒集》上。如果你曾经在四五月份到过苏州的古镇，而且是在一个游人并不很多的工作日的早上，就会看到“桥影流虹，湖光映雪，翠帘不卷春深”的景象。其实江南四季中，春、夏、秋三季植被都没有太多不同，微妙的差异很大程度上体现于光线。一个在苏州住了四十年的朋友说：“每年4月5号左右，会有一年中最清亮的一天。”而“流虹”“映雪”“翠帘”三者间体现出的清亮的光感，就是这种天地焕然一新的感觉。在这样的天气里，我们会有一种春天到来的狂喜，也会产生一种春天即将逝去的感伤。

那年我正好喜欢一个老师，班上一半的女同学都喜欢那个老师，所以这样的喜欢就变成了一件没有希望的事。我甚至没有办法说出来，因为一旦说出来，旁边就会凑过一群高矮胖瘦不等的同学说：“哎，我也老喜欢他的。”然后大家就能打开一袋瓜子，八卦几个小时。有一天放假，我忽然觉得再不出去玩，春天就要过去了，于是就坐公交车到了一个游人不多的古镇，叫作甪直。在一座桥边的茶楼下休息时，这首词忽然涌上心头。

这首词其实写的是一个发生在桥边的故事。流虹桥在吴江松陵镇，离甪直不远。江南的古镇都差不多，有大量河道和沿水而建的木结构房子，遍植杨柳。现在翻修的古镇，二楼的窗大且突出，是为了凭栏饮茶的客人的视野。可是在我小时候，这种木结构房子的二楼比较低矮，比一楼更缩进一些，窗也较小，坐在窗口还可以看到小猫在一楼的屋顶上走来走去。有时楼和桥仅咫尺之遥，但是因为阁楼里的光线比较昏暗，所以桥上的行人看不清楼上窗子里在发生什么。

“桥影流虹，湖光映雪”表面上只一个华美工整的对句，把流虹桥的名字嵌入其中。它却不仅仅如此。在工整华美之中，还有一些摇曳流动之美。所谓“桥影流虹”，不但是说桥像彩虹一样姿态优美地跨在春天的河流上，而且文辞间好像还有一些在水波中隐隐绰绰摇曳流动的样子，所以是“流虹”。所谓“湖光映雪”，也有一种春天阳光极其明媚之时波光闪烁不停的动感。这一流一动，情感之弦就被外物撩拨了起来。

第三句说“翠帘不卷春深”。这句其实写得特别好，因为我们在春天极盛的时候，对于盛开、明媚、温暖的感觉增强了，同时对于它们的对立面衰飒、阴翳、寒冷的感觉也增强了。江南春天的一个独特的感觉，就是这种强烈的对比。比如说哪怕对于常绿树种，我们也是在春天才注意到它的“荫”，那是与强烈的阳光对比的结果。而苔藓常常植于枯石之上，那又是有生与无生对比的结果。江南园林的美感在很大程度上就是利用这种对比来制造的。至于温暖与寒冷的对比，我对一句词感触很深，就是秦观《踏莎行》中的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮” [168] 。“孤馆闭春寒”与“翠帘不卷春深”同样讲的是一种暖春中的寒冷感，所以我拿它们对比。

无锡有一个园林叫作杜鹃园，是二十世纪七十年代造的，造园者名叫李正，字勉之，是思想家李慎之的弟弟。这个园林造在惠山山麓的古树与泉石之间，因为七十年代运力和财力的限制，李正只能尽可能地保留山石的原样，造出来的园林却格外地古雅自然。在杜鹃园中阳光最好的地方有一整面山坡种满了杜鹃花，名叫“醉红坡”，对面有一间很高大的屋子笼罩在山和古树的荫凉中，与醉红坡隔着一条只有梅雨季节才有水的山涧。室外杜鹃花已经开得极其热烈了，可是一走进这间屋子，就会感到寒气四溢。外面的春光越明媚，屋内的寒气就越彻骨。我小时候在这样的地方玩，就明白了什么是“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。那是外面春色满园、杜鹃花盛开、杜鹃鸟啼叫，游人只能穿短袖，可是一走进房间，便只有清冷、寂静和孤独。

再多跑题一步，我很喜欢的一部音乐剧《少年台湾》由我的男神殷正洋主唱。里面有一首主题曲叫作《愿》，第一句就说“我愿是满山的杜鹃，只为一次无憾的春天。我愿是繁星，舍给一个夏天的夜晚” [169] 。这首歌唱的是一种彻底投入、富有激情的生活，“满山的杜鹃”是歌中第一个象征。我能够理解，因为我确实见过杜鹃花漫山盛放时那种生命的热量。但是，所有的热情都需要一个投注的对象，如果这个对象失落了，生命的热量就有可能走到反面，这便是“可堪孤馆闭春寒”的幽闭、停滞之感。

“春寒”容易理解，那么“春深”是什么？“春来芳草深”这样直观的景象大家能懂。冬山疏朗，春山却因为树叶的萌发、灌木的新生、光线的变化而变得有深幽之趣。王维有一首《桃源行》，最后一句说“春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻” [170] ，所以“春深”本就带有一种沉浸、投入，甚至迷失的感觉，就像我们在春天的林野中目眩神迷，忘记来时的路途。“春深”也有“春浓”的单纯意思，贺铸说“绿净春深好染衣” [171] ，讲的是春的浓度趋向于顶点，春色几乎要侵入衣服。总之，春的魅惑趋向于极致，叫作“春深”。

当“春深”用在“翠帘不卷”后面，另一重奇妙的效果出现了。欧阳修说“庭院深深深几许” [172] ，但并非所有的庭院都是“深”的，枫丹白露宫或凡尔赛宫就谈不上“深”。“庭院深深深几许”之所以成立，除了有中国园林的幽折之美外，更因为“杨柳堆烟”对于春意渐深的暗示和“帘幕无重数”对于佳人幽居的暗示。如果说“春深”作为一个文学词语，需要一定的古典文学阅读经验才能把握，但当它与帘幕联系在一起，春之所谓深就变得非常直观。那就是我们在正午的阳光下无法看清杨柳后的庭院、无法看清竹帘后的室内、无法看清处于阴影中的那半个世界的感觉。在“桥影流虹，湖光映雪”极度明亮的对照下，“翠帘不卷春深”带给我们的感觉就是“可堪孤馆闭春寒”的不堪。它会让我们设想在那帘幕背后的阴影里，有个女孩被窗外的春光深深吸引。

果然，朱彝尊接下来就说“一寸横波，断肠人在楼阴”。古代的诗人真是有很好的通感能力。在有些诗中，他们的认识是随着情感一起流动的。这首词一开头说的就是外面的世界是成片的湖光闪耀。我小时候见过这种景象，因为我们江南几乎是由湖泊、河流、鱼塘和稻田组成的。稻田在插秧前后，因为水已灌满，而水稻尚未长高，因此也如同镜面，这些水面彼此映射，中间只隔着细细的田垄或道路，确实可能耀映如同积雪。在这样大片的湖光之中，谁能注意到在那个幽闭的房间中，却有仅仅一丝一缕的湖光？这湖光就是“一寸横波”。李白在《长相思》中说：“昔时横波目，今作流泪泉。” [173] 第一个诗人（并不是李白）以“横波”代指女孩子含情脉脉的眼光当然来自天才的通感，可是用得久了，人们就会失去对语言的敏感。但朱彝尊重新唤醒了这个词，重现了水波与眼光之间的直观联系。“一寸横波”，“寸”本来是长度单位，但在帘外大世界与帘内小世界的对比下，在万顷湖波与一寸横波的对比下，它却更倾向于微弱的意思。翠帘之后，有一道充满渴慕但又非常微弱的眼神，这个眼神就属于一个在“楼阴”之内不被外面世界看到的“断肠人”。

再看一眼，一眼就要老了

这个女孩看到了什么呢？我们现代人在十八九岁时就已经读过很多书、走过很大的世界、见过很多有趣的人。我们这个时代的价值观是觉得生命有很多可能性，每一种都很好。但这个女孩，在她所处的时代里，脚步是不允许越出闺房的，所以她对外在世界的向往和对于人生的所有想象必须寄托在某个客体上。就这样，当她恰巧遇到一个极其美好的男子时，所有注意力和生命热情就完完全全被吸引了。

古典文学中常常会写到一个女子看了一个男子一眼，然后就要同他生死与共，这是现代人不可理解的。现代的眼光认为这是一种病态。如果懂得一些心理学知识，甚至会用“人格不独立”“分化不完全”等解释。可是放在古典文学发生的那个时代及语境中，这很可能并不病态。在中国古代，除非是很极端的情况，才会有所例外，一般来说，女性因为与外在世界隔离，没有机会直接实现自己在智识、才华、志节方面的追求，但文化实际上又鼓励女性发展这些领域的鉴赏力，这样一来，在“渴望的”和“能做的”之间就形成一个巨大的落差。为了弥补这个落差，女子只能把自己对才华、品行等的要求都投注到一个男子身上，以这种方式间接实现自己的理想。在这样的语境中，一个男子之所谓“美”也就不仅仅包括外表的英俊，更包括才识、德行等所有方面。

在中国古典文学中，女性“慕色”有时是个严肃且充满理想主义的主题，比如《牡丹亭慕色还魂记》。这个主题之所以被严肃地书写，是因为这种情感与君子追求人格美善的情感十分相似，就像屈原所说的那样：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。” [174] 讲到“慕色”，我们就要回来讲这首词的小序，也就是朱彝尊为什么会写这首词。序是这样说的：

吴江叶元礼，少日过流虹桥，有女子在楼上见而慕之，竟至病死。气方绝，适元礼复过其门，女之母以女临终之言告叶，叶入哭，女目始瞑。友人为作传，余记以词。

小序说，在吴江有一个叫叶元礼的书生，他没有想去发生一段浪漫的感情，只是在一个美好的春天恰巧经过流虹桥。

我们人生的常态是机缘不能具足，所以常常不满意，但对叶元礼来说，悲剧在于机缘具足而不自知。沈从文有一段话很流行：“我行过许多地方的桥，看过许多次数的云，喝过许多种类的酒，却只爱过一个正当最好年龄的人。” [175] 据说他就是靠这段话追到张兆和的。叶元礼运气不错，在云最美的时候，在恰好那座桥边，遇到了正当最好年纪的人。本该成就一段难得的佳缘，可是那个女孩从“羡之”到“断肠”到“病死”的整个心理过程，都在“楼阴”中无法言说，不为叶元礼所见。当她气绝时，叶元礼又恰好经过，她妈妈跑出来跟他说：“我女儿实在太爱你了，但是她找不到你，就病死了。”叶元礼非常难过，懊恼自己为什么没有早一点知道这件事。他跑进去对着尸体痛哭，女孩子睁着的眼睛就闭上了。

白居易《井底引银瓶》中有“为君一日恩，误妾百年身” [176] ，这个女孩更夸张，只是一眼相见，“竟至病死”。她的一生就做了这一件事——爱一个路人，然后为他死去。我们现在如何看待这样的故事？我想，它的奇妙之处就在于其中心思想可能是荒诞的，但回复到故事的细节中，又会变得真实动人。当时很多人都被这个故事中真诚的情感打动，所以小序最后还有两句话：“友人为作传，余记以词。”

对于这个故事中既哀伤又动人、既未曾发生又充分发生的对立，我想到了桥的隐喻。西美尔在他的哲学随笔集《桥与门》里说：“桥梁的美学价值在于，它使分者相连，它将意图付诸实施，而且它已直观可见。” [177] 桥连接着此岸与彼岸，对于孤寂的人类心灵而言，桥意味着对分离的战胜。皇甫松说：“闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇。人语驿边桥。” [178] 这是人间冷暖的温言细语。苏轼说：“解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。” [179] 这是获知广袤宇宙无处不可栖身的顿悟。但这个故事显然破坏了这一隐喻，桥把理想伴侣带到姑娘窗前，但又把他带走。他们第一次认识了彼岸，可分离非但没有被跨越，反而成为致命的因素。这是故事中悲剧性的部分。但它的结局还有一个理想主义的转折。因为我们理想中真正的沟通、对孤独感真正的消除，不一定是说了很多话或者在一起生活了一辈子，而是一瞬间超越生死的理解。当“叶入哭，女目始瞑”时，这种理解就达成了，“使分者相连”的桥的使命也圆满完成。这首词中不但有哀伤的部分，也有足够美好浪漫的部分，都与这种沟通的最终实现有关。

因为那个女孩子死后也不肯闭眼，还要等叶元礼重新归来、听到他的哭声才放心离去，所以文人们相信跨越生死的沟通是存在的。但那个女孩子没有留下过自白，文人们就按照最美好的可能性去脑补。这其实很有趣，女孩子将自己对美善的想象投注在一个文人身上，而一群文人此时又将自己对美善的想象投注在这个女孩身上。我们且不用现代心理学的投射理论讨论这是否健康，当这样的投注以文学形式固定下来时，就会给人以很强的美的感动。

“游丝不系羊车住，倩何人，传语青禽？最难禁，倚遍雕阑，梦遍罗衾”，这就是朱彝尊对女孩病逝之前心路历程的想象之辞，其中有三个典故。

第一个典故讲的是美。晋朝有一个人叫卫玠，他出身贵族，少年时就很美。当他坐着羊车在都城的街道上经过时，全城人都出来看他，称他为“玉人”。魏晋时代人物品评的风气中，“美”对于男性来说是一个很重要的评判尺度。这美不仅仅是客观的面貌，更是一种精神气度。比如嵇康的美被形容为“肃肃如松下风，高而徐引” [180] ，大致是说有一种令人肃然起敬而又心怀舒展的人格魅力通过他的一举一动传达出来。卫玠的美更天然、更圆和，他长相俊美，谈吐文雅，待人厚道，又有家学渊源，所以以“珠玉”形容。用卫玠来比叶元礼是有道理的。叶元礼是著名文学家族吴江叶氏的后人，他的爷爷是叶绍袁，奶奶是沈宜修，晚明最著名的才女叶小鸾、叶纨纨则是他的姑妈。叶元礼年少的时候就“有隽才”“美丰仪，望之如神仙”，这都是他与卫玠的相似之处。“卫玠羊车”是一个典故，可是这个典故偏重男子之美，用在整首词意里，意思有一点偏，于是朱彝尊把另一个典故中的一小部分嫁接进去了。

第二个典故讲的是渴望。《晋书·后妃传》中说，晋代的宫廷中，后妃为了让晋武帝的羊车为她们停留，会在门前插满竹叶、地上洒满盐水，这样羊路过时一旦贪吃，车辇就停下了。这个典故偏重讲女子渴求心爱男子的关注。它与上一个典故中都有“羊车”，于是被朱彝尊无缝对接。这不是理性的安排，而是自由联想。面对翠帘不卷春深的妆楼，由翠帘而至翠柳，由翠柳而至翠竹，由翠竹而至羊车。王昌龄有一首《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。” [181] 这首诗说女子登高望远时，只看到一天比一天更加浓郁的柳色，便感觉到情感的空虚。而这个吴江女子，也是在春日的楼头凝视之时，感慨柳树间荡漾的游丝却不能系住心上人的车骑。这个女孩子觉得很遗憾：每天那么多人从我的门前经过，可每个人都不是他。诗人的联想就这样自由地流动着，滤去原有故事中庸滥昏聩的部分，只留下美与深情。

第三个典故讲的是寻找。青鸟是西王母的侍者，《汉武故事》说，有一年七月七日，汉武帝忽然看到有青鸟飞来，东方朔告诉他，这是西王母的信使。果然，过了一会儿，西王母就乘着云气到来。后来的人常常反用这个典故，在说自己相思而不能够消息相通的时候，就说没有青鸟传信。李璟“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁” [182] 用的也是这个典故。所以，朱彝尊说“倩何人，传语青禽”，就是讲既然你不能从我的门前走过，那么我可不可以给你写一封信？可是，我去找谁把信交给青鸟，交给了它，它又到什么地方才能找到你？

“最难禁，倚遍雕阑，梦遍罗衾”是加深一步的寻找。《西洲曲》里说“鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头” [183] ，这就是“倚遍雕阑”。晏几道在《蝶恋花》中说“梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇” [184] ，这就是“梦遍罗衾”。如果真的去吴江看，就会发现那只是个普通的小镇，栏杆未必精雕细刻，被套也顶多是细布而不是绫罗。可是古代诗人常常这样，他们觉得在文学中，外在的情境和内在的情感品质有种互相映衬的作用，比如“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦” [185] 完全是描写外物，但是可以想见春梦之精美。所以，当朱彝尊觉得这个女孩子的情感是极其美好的，便自然地写出了“雕阑”和“罗衾”。

人在成年之后会觉得美是节制，是留有余地，是温柔敦厚。可是在十八九岁的时候，情感就是一往无前的。这首词的上半阕，一句一句像潮水一波一波推进，永不停息。我如果等不到，就去找你，我如果白天找不到你，就到梦里去找。诗人一定要用一些极致性的表达，如“倚遍雕阑，梦遍罗衾”中的两个“遍”字，又如用“最难禁”直接强调难以承受的思念之痛。

云彩和宝玉都丢失了

上阕是从女子的角度写，下阕的叙事者改成叶元礼。上阕堆砌了很多美好的东西和情感，又是湖光翠帘，又是雕阑罗衾，又是倚遍梦遍，但是下阕开笔就把这些美好之物写没了：“重来已是朝云散，怅明珠佩冷，紫玉烟沉。”接连着三个失落，消失得无影无踪。《红楼梦》中晴雯的判词就是“霁月难逢，彩云易散” [186] ，既是说她美，也是说她的生命脆弱、短暂，更是说美在消散时的无声无息。

叶嘉莹先生说菊花的枯萎很是触目惊心，所有的花瓣都留在花蒂上缩成一小把，把生老病死的历程展示给你看。但是我想，这个世界上还有一些樱花、李花等，一边盛开，一边飘散。它们带给我们的感觉，有点像年轻而早夭的美丽女子，没有经过衰老的过程就散去了。她们活得美丽，死得轻盈。如何看待这种死亡，如何书写这样一些什么都没有留下的生命？是把她们写得更轻一些，还是写得更重一些？是把她们写成朝云、烟雾就算了，还是写成另外一些东西？

朱彝尊大概觉得要写得更重一些，这样才配得上女孩子情感的珍贵程度，所以他用了两个很郑重的典故。这两个典故都是关于神女的故事。“明珠配冷”讲的是周代大夫郑交甫在汉水边游玩，看到前面有两个美女佩戴着鸡蛋那么大的明珠。他喜欢这两个女子，就与她们交谈，这两个女子大概也喜欢他，就在分别时把明珠解下送给他做信物。郑交甫将明珠藏在怀中，可刚走几步，怀中的明珠就不见了。回头一看，“唯见长江天际流” [187] ，两名女子无影无踪。这个故事里也有很多遗憾，如果郑交甫在遇到神女时直接与之定情同行，而不是以环佩赠答约定下次再见面，可能结局又不一样。

“紫玉烟沉”讲的是吴王夫差的小女紫玉。紫玉与一个叫韩重的普通人私定终身，韩重担心自己太平凡，无法被夫差接受，就约定学成归来再去提亲。三年后他学成归来时，才知道紫玉已经因为思念而死。当他到达紫玉坟前，紫玉的魂魄现形，二人抱头痛哭，同住三日并成夫妇之礼。之后，紫玉将一颗明珠交给韩重，让他持此信物告知夫差成婚之事。但夫差认为韩重是个盗墓贼，就把他抓了起来。于是紫玉跑到父母的宫殿现形，二老也非常思念女儿，上前抱她，可是刚刚一触碰到紫玉的形体，她就化作一缕青烟消散了。

朝云、明珠、紫玉，那些最美好的事物，在你该珍惜的时候没有珍惜，就错过了。但如果我们把注意力停留在“明珠佩冷，紫玉烟沉”上，感觉就好像是那颗珍珠还在，那块玉还在，只是依附其上的灵性渐渐消失了。传说必须要有其超越凡俗的部分才能震惊人，也必须要有接近于凡俗的部分才能感化人。不是所有人都有机会经历叶元礼或者韩重这样的伤逝，但人们都会遇到情感的淡化。哪怕不是因为死亡，而仅仅是因为过了那个年龄、那个阶段、那个情感最炽烈的时候，再到那个女孩子的面前，她曾经对你的目成心许也可能渐渐消失，你变成一个普通的路人甲。如果没有在那个瞬间及时回应，你就什么都抓不住。这对于感情的双方而言，也是另一种形式的死亡。

写到这里，本来已经进入死气沉沉、虚无冷寂的境地。云散、佩冷、烟沉，之后是什么？没有想到，在接连三个死亡的象征之后，朱彝尊忽然回头写出了一片生机：“前度桃花，依然开满江浔。”这里当然借用了“人面不知何处去，桃花依旧笑春风” [188] 的意象，但“前度”与“依然”的措辞里，更有一种生命永恒之意，“开满江浔”再添一层自由释放之感。当那个女孩子活着的时候，她只能被禁锢在楼阴之中。可恰恰在她死了之后，魂魄化成外在世界无法遏制的春光和盛开。在这个意义上，身体的死亡变成了灵魂的新生。

叶元礼没有办法向这个死去的女子回馈任何东西，他只回馈了泪水，女孩就瞑目了。现在，心灵的痛苦转移到叶元礼身上。“钟情怕到相思路，盼长堤，草尽红心”，用的是唐代王炎的典故。王炎梦见自己在吴王的宫殿中出席西施的葬礼，他听到箫鼓的哀鸣，看到满地的红心草和悲痛欲绝的夫差。“碧落黄泉，两处难寻”用的是《长恨歌》里唐明皇寻杨玉环魂魄的典故，就是著名的“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见” [189] 。问题在于，典故的使用应该切合主人公的身份，为什么朱彝尊要用两个与皇帝有关的典故来讲叶元礼这个书生呢？我想不出符合逻辑的解释，所以只能给一个联想。

朱彝尊生命中极其重要的一件事就是与他的妻妹冯寿常的恋情。他们之间从一开始就是没有希望的，事实上，两人也从未越过礼教的障碍。朱彝尊成为著名学者之后，有人建议他在出版诗集时删除记录这场恋情的作品，以免他人说闲话。但朱彝尊就是不肯，他说，如果在死后牌位进入文庙得到后世读书人的祭拜和留下这首《风怀诗》之间只能选一个的话，宁可文庙将他除名。朱彝尊与冯寿常的恋情浓度最高时也就只是“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒” [190] ，但他觉得这种情感体验已经高于配享文庙的价值了。而吴江女子对叶元礼的恋情，几乎达到了明代汤显祖在《牡丹亭·题词》里说的“情至”的程度：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。” [191] 被一个美丽的女子作为“情至”的对象，这种幸福在朱彝尊向往爱情的心中，大概觉得只有唐明皇与夫差可堪比拟了。但爱情流逝之时，力挽江河的天子也无法阻挡一片落花的飘零，哀恸同时也在于此。

如何看待这样一首词，如何看待这个女孩子的一生？从今天的角度来说，人生还没有真正地开始，她就死了，这好像很不值。可是，从这首词的表述来看，在那一瞬间发生的事件里，似乎有整个人生的意义。对于那个女孩子来说，一生为这一眼就够了。对于叶元礼来说，甚至连一眼都没有，却领受了一份完全的爱。最奇妙的事情在于，朱彝尊把这样的感觉写在了“桥影流虹，湖光映雪，翠帘不卷春深”的仲春时节。哪怕一生我们都不会亲历这样疯狂的事，但当每年四五月份从春光中走过，也多多少少会感到极盛的春意，感到衰落就要到来。在江南的春天樱花开放时，在华北的春天海棠和杏花开放时，大风总是伴着好天气。一树繁花是否越开越盛，取决于在花开与风碾的争分夺秒中谁能够获胜。正是在那些花叶猛烈绽发又迅速凋落的风中，我们会有一种更强烈的生命感。那么，怎么能说这样一首词仅仅是哀伤或者消极的？中间肯定有哀伤的部分，但正因为朱彝尊用珍重、理解甚至羡慕的笔调来写这个女孩子在爱与死中的生命挣扎，他就把我们的目光引向了那个生机勃勃的世界。

读完这首词，你最后的印象停留在哪里？我觉得大多数人不会把印象停留在“楼阴”之中，而是留在“桥影流虹，湖光映雪”和“前度桃花，依然开满江浔”里，留在外面世界的春色里。这就像“孤馆闭春寒”的江南园林，只有当我们走进那个“楼阴”之后再走出来，才会觉得外在世界如此美妙且值得珍惜。

如果要往深里说，我甚至觉得这是一种青春时代必有的阴暗特质。西方的童话中常常有这样的情节设置：春天到来，小公主长成少女，因为天气暖和了，所以她有机会去后院游玩，但因此掉进井里或被恶魔幽禁。如果她能在王子的帮助下走出幽暗的城堡、洞穴、枯井，接下来就是婚礼——成年的象征。在中国诗歌中同样的故事也常常发生，只有经历了春之幽谷，才能走向更圆融、更理性成熟的世界。

春在堂前的花落了

苏州观前街旁的马医科巷里有一个很小很小的园林，叫作曲园，是俞樾的旧宅，宅中有一处“春在堂”。俞樾是俞平伯的曾祖父，俞陛云的祖父。清道光三十年（1850年），俞樾赴京参加复试，诗题为“淡烟疏雨落花天”。题面的意思当然指向伤春，俞樾的答卷却以“花落春仍在，天时尚艳阳” [192] 为首句。主考官曾国藩认为这两句诗与宋祁的“将飞更作回风舞，已落犹成半面妆” [193] 志意相似，能写出这样的诗，他日面临逆境必然有所成就，于是将俞樾取为第一。几十年后，俞樾在《春在堂随笔》的序里讲到这段往事，感慨自己在仕途上未有成就，幸而能以撰述传世，不算辜负“春在堂”之名。

我对俞樾不太了解，对他的印象来源于三件事。一是大学时在曲园游玩的经历。二是俞陛云的《诗境浅说》。俞陛云由祖父抚养长大，俞樾给俞陛云编的教材叫作《曲园课孙稿》。俞陛云长大中了探花，可惜不久后科举废除，接着清朝灭亡，他不愿出任伪职，就也在家编教材教孙子孙女学诗，《诗境浅说》就是这样产生的。三是因为我关注清代的女性写作，所以对那些特别愿意教女儿读书写诗的父亲大有好感，而俞樾就是这样一个父亲。从俞樾到俞平伯，这个家族大致给我一种通达、乐观的感觉。

俞樾的次女名叫俞绣孙，著有《慧福楼幸草》。《春在堂全集》中有好几处记载了俞樾和女儿讨论诗歌、拿诗歌开玩笑的故事，可见他对这个聪慧女儿的偏爱远超其他孩子。少女时代，俞绣孙写过一首落花诗，这首诗中伤感的意绪让俞樾不安，于是他作词一首开解女儿。俞绣孙三十四岁时去世，俞樾无比悲痛，又想到这件一语成谶的往事，于是收集女儿的遗稿，刊刻了《慧福楼幸草》，将这件事写在卷首。

金缕曲 [194]

次女绣孙，倚此咏落花，词意凄惋。有云：“叹年华，我亦愁中老”，余谓少年人不宜作此，因广其意，亦成一阕。

花信匆匆度。算春来、瞢腾一醉，绿阴如许！万紫千红飘零尽，凭仗东风送去。更不问、埋香何处？却笑痴儿真痴绝，感年华、写出伤心句：“春去也，那能驻？”浮生大抵无非寓。慢流连、鸣鸠乳燕，落花飞絮。毕竟韶华何尝老，休道春归太遽。看岁岁朱颜犹故。我亦浮生蹉跎甚，坐花阴、未觉斜阳暮。

凭彩笔，绾春住。

从艺术角度说，这也许算不上最好的词。词要用意象、情境、口吻来说话，而不是直接讲道理，但俞樾就这么大大咧咧地讲开了。上阕不过是“春去也，那能驻”的少女情怀的演绎，而且俞樾演绎得很标准，从“花信匆匆度”到“更不问，埋香何处”，就像重叠了千百首落花诗后平均下来的结果，也像现代科学家重叠上千张人脸后得出一张标准的美人照。俞樾这样做的目的却是为了在下文否定这种陈词。

上阕是对少女情怀的戏仿，下阕就转为温暖可信的慈父口吻。有时候，我看到奶爸充满耐心地跟小朋友讲解诸如“这只小蝴蝶死了去哪儿”“小青蛙的妈妈会不会想它”之类的问题时，绞尽脑汁也要编出一个光明的结尾，唯恐伤害了儿女们纯真的心灵。俞樾也是如此。

他想向女儿传达一种成年人的人生观，认识到生命是既短暂又漫长的。“浮生大抵无非寓”是说生命的短暂和偶然，就像客途中在旅社落脚，又终将离开。“毕竟韶华何尝老，休道春归太遽。看岁岁朱颜犹故”，却是在说哪怕是这短暂的人生，似乎也已够用了。我们虽然不能永远青春，但生命是一步一景，每一步都可能带来新的喜悦，就像那小小的曲尺形的曲园，每一折都别有洞天。青春时代的少男少女以为生命是一览无余，全盘皆输或全盘皆赢，因此容易投入，也容易绝望。很多早慧的孩子选择在青春时代就结束自己的生命，也许是因为他们过早地认识到生命的短暂和脆弱，却还没有见识过生命的强韧与从容。俞樾后来以“慧福”为俞绣孙的楼名，即希望其早慧能够在时间的滋养中酝酿成福。事实上，等年岁渐长，生命的根系逐渐发达，就会发现我们没有那么容易被消灭，这绝不仅仅是因为能力或意志增强了，而是因为我们会随着年龄的增长涉足更大的世界，将情感分配给更多的人和事物，生命也因之有了更多的支撑。

俞樾说：“我亦浮生蹉跎甚，坐花阴、未觉斜阳暮。”这话里有种老来顽皮、不服其老的意思。他的一生谈不上平坦，国破家亡、妻离子殇都遇到过，但在这跌宕起伏的人生中，确实感到有无穷的意趣，就像诗人沈泽宜的诗句“为生命的短暂相逢兴高采烈” [195] 。现在的春在堂前，悬挂着俞樾的自撰挽联：“生无补乎时，死无关乎数，辛辛苦苦，著成二百五十余卷书，流播四方，是亦足矣；仰不愧于天，俯不怍于人，浩浩荡荡，数平生三十余年事，放怀一笑，吾其归乎。”他于八十六岁高寿去世，在斜阳花阴中真是坐得够久够久，死前还意犹未尽地写了九首莫名其妙的预言诗，预告之后二百年的世界大势。

有时候我会想，为什么吴江女子的那个故事里缺少一个父亲的角色。如果有一个俞樾这样的父亲在，他会不会早就看明白女儿的心事，将那个酿成大错却毫不知情的叶元礼抓回来，促成一桩好事？这样的结局虽然落入俗套，可它才是我们心底最妥帖的愿望。

春江的别离：姜夔与苏轼

我是在二十五岁才离开江南的。第一次去天津是参加博士入学考试，回来的时候北方还是漫天大雪。当时没有高铁，火车到达苏州站，车门一打开，车厢在往下滴水，我顺着水滴看到铁轨下面铺着的碎石中间有非常嫩绿的一丛草长了出来。我不知道是否还有其他人看到这丛草，但是就在那个瞬间，那种“江南无所有，聊赠一枝春”的感觉就活了起来。其实，当时是一个等待考试结果的忐忑不安的时刻，但我忽然就有了一种优裕感，好像作为一个江南人，哪怕一无所有，也会比别人更多地享有春天，甚至可以把春天毫不寒碜地馈赠给他人。

事实上，在江南各地，春天依然有着微妙的不同。上次讲的那首《高阳台》中吴江小镇的春天是一种，苏州虎丘的春天是一种，甚至我的家乡无锡，惠山的春天与阳羡的春天也不同。不过，大家说得最多的还是西湖的春天。

上星期大家凑在一起讲西湖的时候，我同时想到了两首词，一首是姜夔的《鬲溪梅令》，一首是苏轼的《八声甘州》。它们有一个共同点：都不是写眼前的西湖，而是写追忆中的西湖，都是在其他一个什么时候，因为有所追忆，而把西湖作为自己梦的投影。这就像上星期凑在一起讲西湖的人，也没有一个正在西湖边上或近期去过西湖，而都是在春天到来之时引起了以西湖为背景的某种回忆。因此，西湖不但是实体上的，也是属于中国人的文化心灵的。它是很多情感与想象的载体。姜夔和苏轼这两首词写的都是西湖的春天，都是逝去的梦，但是处理方式完全不同。

梅花落在公主额头上

“鬲溪梅令”这个词牌是南宋姜夔自创的。我不清楚现在可以听到的笛曲《鬲溪梅令》与姜夔当年创作的是不是一个样子，但第一次听到这首曲子时，确实被深深打动。那是我上大学时，有一门诗词习作与吟唱课，老师是周秦教授，也是昆曲专家。我们当时在苏州大学东区法学院一楼一间破破烂烂但采光透气特别好的教室里上课，周老师在黑板上抄完曲谱后，就站到教室后面吹笛子。有一次是北曲，笛声一传出，我忽然就觉得教室里流动的已经是秋风了，那种“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰” [196] 的秋风。还有一次，就是这首《鬲溪梅令》。我觉得笛声从一面湖水上平行掠过，没有太大的起伏，但有种清冽，甚至森然的感觉——虽然这是一首关于春天的曲子。

鬲溪梅令 [197]

丙辰冬，自无锡归，作此寓意。

好花不与殢香人。浪粼粼。又恐春风归去绿成阴。玉钿何处寻。木兰双桨梦中云。水横陈。漫向孤山山下觅盈盈。翠禽啼一春。

听过这首曲子再来看这首词，可以想象春天过去时，一个人走在西湖边的感觉。它既不是春来的欣喜，也不是秋天的衰飒，好像所有的东西都还很好，花还在，草还在，鸟鸣似乎比初春的时候还要热烈。可是，就在这种漫天漫湖的绿意之中有一种空洞。这种空洞的感觉，就是这首词结束时的“翠禽啼一春”。仿佛人已经走空了，但是翠鸟还在，在山野之间、在回声之中持久啼叫，然而并没有人听见它，回应它的叫声。

姜夔的词常常写得非常隐约、含糊，这首词的上阕看起来就是扣着词牌在写。其实写词时，词意不需要和词牌的字面意思一致，但姜夔取了题目里面的意象“梅”来写。“好花不与殢香人，浪粼粼，又恐春风归去绿成阴，玉钿何处寻。”“殢”是“怜惜”的意思，这句话是说，好花总是不到怜香惜玉的人之手，世界上所有美好的东西恰恰并不给那些值得拥有它的人。姜夔的写法是每一句都把意思讲一个头，然后不讲下去，停留在那个地方。当你还在期待感慨的完成时，他说了一句无关的“浪粼粼”，就把自己的感慨压住，将目光投注到西湖之上。

如果分析这两句话的聚焦，当姜夔说“好花”时，目光是聚焦在一枝梅花上。但当他把感慨压下，说“浪粼粼”时，目光却没有聚焦。他在看，但不知在看什么，他在等待，但不知在等待什么。所以，这不是对一处湖波、一片湖面的描述，而是对那空泛之波给予的空泛之词。在诗歌中，有时候空泛之词可以表达极其沉痛的心情，最著名的例子就是辛弃疾的“而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休。却道天凉好个秋” [198] 。就像“天凉好个秋”回避了对真正人生沧桑的叙写，“浪粼粼”也回避了对“好花不与殢香人”的惋惜和追问。

接着，姜夔说“又恐春风归去绿成阴”。这句写得真的是非常好。恰巧前几天杭州作家宋乐天拍了一些西湖的照片。西湖在春最盛又将去时，颜色是纯正的绿，完全褪去了初春绿意中的淡黄色调，通透而深邃，就像水头十足的翡翠。宋乐天在她的照片下注了一句话，大意是“当我的镜头看出去的西湖形成这样的绿的时候，我就知道春天过去了”。“春风归去绿成阴”是一句中性的话，既有收获，又有失落。很多美好的东西都在极盛的时候过去了，或者说变成了另外一种东西。后者或许也不错，可终究是以失去前者为代价的。这就像杜牧《叹花》里的“绿叶成阴子满枝” [199] ，子满枝的丰收自是好事，但那初春的芳菲已永远失去。

如果说“好花不与殢香人”是失落的遗憾，“春风归去绿成阴”就是覆盖的遗憾。失去一件东西时，如果还拥有对它的伤感和记忆，就可以当作曾经拥有的证据。但覆盖是更彻底的失去，连曾经拥有与曾经失去的痕迹都不复存在。自然界勃发更新的力量常常抹去人类伤心的记忆，中国诗歌尤其善于写这种感觉，所以不管是诗经中的“麦秀黍离之悲” [200] 还是杜甫的“国破山河在，城春草木深” [201] ，以至于民国时代最优秀的电影之一《小城之春》，都用草木丰茂的视觉印象表达人类悲欢在无情的自然时间面前被逐渐掩盖、逐渐损耗。我写过一首名叫《冬》的诗，也表达了这个意思——

……

我们将不会见证最后一片叶子落下

为它埋葬而唱起挽歌的只有是春天

窗前长久的伫立将暮色送入雪野

岁时已过，梦与欲念，河流与山川

在新的生命事件和新的欢乐中，在春风归去、西湖变得像翡翠一样绿的时候，我们还能够记起曾经在这里开放和凋落的梅花吗？姜夔问了这样一个问题。所以，他说“玉钿何处寻”。

钿是古代女子贴在额头上的花饰，玉钿就是把玉削成薄片做成的一种花饰。南朝宋武帝时代的寿阳公主十分美丽，春天，她在含章殿的梅树下不知不觉睡着了。梅花落下，花瓣轻轻地掉在她的额头上。公主醒后，侍女们发现这朵梅花既擦不掉又吹不走。三天后，她洗脸时才把花瓣洗掉，但梅花的印记已经融进她的容貌之美。

这朵梅花衰落的时候偶然掉在年轻的寿阳公主额头上。衰落与青春的联系，不知不觉中带来了一种奇异的美。宫女们很羡慕这种美，所以她们用其他东西做成梅花形的花饰贴在额头上，创造出著名的“落梅妆”。这种妆没有说要用玉片来做，但白玉半透明的质地、微凉的触感更接近于传说中描述的初春落梅时的感觉，这就是“玉钿”的来历。

在寿阳公主的故事里，花的美和人的美、梅花和公主的脸庞、梅花凋落的时节和公主盛放的时节，这些画面都叠在一起。再加上这首词的背景，某个冬天，姜夔从无锡坐船到杭州，在西湖边看到一株梅花，随即在清冷的寒意中对着即将凋落的梅花出神，看到它掉落在寿阳公主的额头上，看到花瓣枯萎，看到寿阳公主本人也湮没在历史的黑夜里，不再有关于她日后命运的记载。他的眼里，梅花的凋落和女子面容的消逝融为一体。所以，当姜夔问出“玉钿何处寻”时，很难说到底是初春的梅花何处寻，还是说那个女子何处寻。读到此处，感受会渐渐明晰，觉得大概姜夔在讲西湖春天的绿色，讲“好花不与殢香人”的伤感，也许不完全是讲梅花，更是讲一个人。

姜夔的这种写法，真的是吞吞吐吐、欲说还休，但也有独特的美。这就像江海虽然有力量，但山谷溪流中那些被山石阻挡的地方，旋涡的力量并不比江海更小。姜夔并不博大，可他用这样一种吞吐含情的方式，很好地触动人的内心。

梦中人变成了翠鸟

转入下阕，这首词真正要写的对象出场了，那就是“木兰双桨梦中云，水横陈”。用词写情事的方法有很多种，有的词人直接写主角的相貌，比如欧阳炯《南乡子》写“二八花钿，胸前如雪脸如莲” [202] ；有的词人写事件，比如苏轼《江城子》写“夜来幽梦忽还乡。小轩窗。正梳妆” [203] 。姜夔特别喜欢抽空事件与人物，描绘极富感发力的情境，比如《踏莎行》写“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管” [204] ，《鹧鸪天》写“梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼” [205] ，《暗香》写“江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积” [206] ，《疏影》写“等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅” [207] 。那些千山、鸟啼、江国、小窗，既带有足够孤寂的情绪基调，又因为抽空了事件，从而使读者可以将自己对于情深往事的体验和想象投注于上，所以产生了一种既设色清冷又情感丰沛的美学特征。在这首词中，姜夔也一样不直接写人或事，他只是说，我有在西湖中泛舟的美好记忆。到底和谁一起泛舟，泛舟时的情绪如何？全靠侧面暗示。

泛舟不一定就是个很浪漫的事。李清照写“兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭” [208] ，是小女孩的嬉闹。英国人杰罗姆的《三怪客泛舟记》全程都在互相黑，不但黑人，连一只小狗都不放过。但是姜夔泛舟，一定是浪漫而幸福的。讲《高阳台》时说过，在中国诗歌中，外物的精美可以暗示品质和情感之美。关于以木兰做舟身或做桨，南朝梁任昉在《述异记》中有记载：“木兰川在浔阳江中，多木兰树。昔吴王阖闾植木兰于此，用构宫殿也。七里洲中，有鲁班刻木兰为舟，舟至今在洲中。诗家云木兰舟，出于此。” [209] 木兰是大树，江南很多，既然可以建造宫殿，那么可以想见，鲁班所造的木兰舟也是大船。但诗歌中讲到的“木兰舟”多指江南女性采莲时用的小船，比如南朝刘孝威《采莲曲》中说“金桨木兰船，戏采江南莲” [210] ，朱熹《采菱舟》中说“湖平秋水碧，桂棹木兰舟” [211] 。另外，屈原在《离骚》中也有“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英” [212] ，使人联想到木兰的香气。所以，“木兰舟”其实带有精美、纤巧、馨香的联想。再加上“双桨”，舟的质地精美与桨的成双成对，而且是“水横陈”，静静地停留在湖中央，也许随湖波有稍许的起伏，带给人宁静、美满和珍爱的感受。读者不免会联想，舟桨既已如此精美，舟上的人也应该曾如此美满成双过吧？

可是，“木兰双桨”马上就变成“梦中云”。古诗里有些写法，就像弗洛伊德说的自由联想一样。它不讲逻辑，不做任何解释，也没有“变成了”这样的衔接词。只是把“木兰双桨”和“梦中云”两个名词并列。但当我们阅读时，二者的联系和变化的视觉呈现，就好像西湖中木兰双桨的图像停留一会儿，然后消散，变成云雾迷茫的另一张图像。这样的视觉切换让我们觉得以前的记忆只是灵光一闪，虽然闪现的时候如此清晰，可是它很快逝去。就像上阕的第一句，一种具体的感慨消失，留下粼粼的波光，下阕的第一句，一次具体的幸福也消失，留下模糊的云雾。所以，此时西湖上的波光云霭便落为过去生命的残滓。

上阕中姜夔心里有个遗憾，他不说出来，只说“好花不与殢香人”，然后马上转到西湖空旷和无处着眼的波光。但是，现在发生了变化，散漫的观览变为热烈的寻找。他的吞吐、隐忍，经过几个回合，被渴望和追忆之流冲破了，他开始“漫向孤山山下觅盈盈”。这是词中唯一一句比较直接也比较热烈的表达。

“盈盈”是什么？古代汉语里说女孩子带有深情的目光是“眼光盈盈”，可说清澈而波动的湖水也是“波光盈盈”。姜夔用了“盈盈”这个词，同时讲了眼光和波光，留在我们心里的感受，就好像眼光和波光融为一体。所以，“漫向孤山山下觅盈盈”，这样热烈地、急切地、无休无止地向孤山下的水波中寻找盈盈的眼光，能找到吗？当还是找不到时，“漫向”的“漫”字就从“周遍”的意思转为“无谓”。周遍找寻，却无处可以找到，在那漫漫湖波中，似乎到处都是盈盈的眼波，可没有哪个点能够让你再次凝眸。

凝眸是一件很重要的事。楚辞《九歌·少司命》中说：“满堂兮美人，忽独与余兮目成。” [213] 你把目光投注出去，而对方接住，人和人之间才开始产生真正的联系。我们就是在对方的目光中识别自己，或者说建立自己的。此时，我们的存在才有意义。所以，我们终生都在寻找一个可以凝伫自己、镜映自己的人。当然，人和人不一样，有些人的人格发育得比较好，已经成功地内化了自己的镜映者，所以哪怕失去对方，“夜来幽梦忽还乡”时也能看到对方清晰的模样，在现实生活的层面上，他也会对自己是谁有清晰的感知。但对于另一些人来说，失去镜映者会动摇他们对自我的确定感，留下的感受大约就是一种自我的模糊感与存在的空洞感。

心理学家温尼科特有一个关于镜映的学说就与“凝眸”与“目成”在心理发展中的功能有关。我是从湖波联想到眼波，同时从湖波联想到镜面，随即回忆起温尼科特关于镜面与目光之间关系的著名比喻：“镜子的先驱是母亲的面孔。” [214] 但我不想深谈，有兴趣的可以去看温尼科特的书。

姜夔把那种存在的空洞感写得很好，“翠禽啼一春”，这个景象有点超现实，像半梦半醒。有一个爱尔兰乐队叫作“神秘园”，音乐中就有一点这种感觉，有点像北欧雾气弥漫的森林。我们确实也常常在北欧电影里看到一个少女穿透一片雾气，就从工业社会走进充满精灵、传说、寓言和苔藓的森林世界。这种感觉有点像自我的解离，自我好像穿透了躯体的约束，散落到整个外在世界中。当自我的声音变得很小时，翠禽的啼叫声就变得弥漫而久远了。

解离作为一种心理现象，在精神病学的手册上常和白日梦、恍惚、似曾相识、恍若隔世等体验联系在一起。“翠禽啼一春”背后确实有一个类似的故事：柳宗元《龙城录》中说，隋代一个人叫赵师雄，经过广东的罗浮山，傍晚的时候，他看到一个白衣女子从树林中走出来，要求和自己喝酒，其间又有一个绿衣童子歌舞助兴。他醒来时已是清晨，昨晚的梦境踪迹全无。可是，正当他想把昨晚的事情解释为梦境时，忽然看到身旁有一株梅树，上面白色的梅花盛开。树枝上，正有一只小小的翠鸟在啼叫。故事就写到这儿，但是它带来一个暗示：那真的只是一个梦境或者一种错觉吗？有没有可能存在另一种解释？小小的翠鸟夜晚会不会变成童子？那株看起来独自开落的梅花，在晚上会不会变成林中美人？这会不会同样是真实的？这是一个非常美妙的故事，甚至今天拿它来和现代精神病学的“解离”理论并置时，都可以看作是对后者的高明挑战。

荣格在自传《回忆·梦·思考》中讲过自己学说创立过程中一次决定性的体验，同样与梦和翠鸟有关。在荣格的象征体系里，有一个智慧老人的形象，叫作“裴乐蒙”。裴乐蒙首次出现是在荣格的梦中。他梦见一个长着翠鸟羽翼的老人，带着一串四把钥匙向他飞来，手里拿着其中一把，像要打开锁。荣格不明白这个梦中的意象，于是把它画了下来。正当他在画这个长着翠鸟羽毛的老人时，院子里出现了一只死去的翠鸟。在苏黎世，翠鸟极其罕见，因此梦境与现实在这一点上的巧合使荣格极度震惊。这个体验使他确定心灵是具有真实性的，梦是具有智慧的，我们的内在世界与外在世界是有互通渠道的。后来，这个翠鸟身形的裴乐蒙屡次在他的梦中出现并给予智慧的指引。这两个故事惊人地相似，只不过荣格选择了一条勇敢而艰难的道路——梦的分析。

回到这首《鬲溪梅令》本身，当赵师雄和姜夔在各自与美人相遇的记忆中醒来时，他们面对的都是一棵梅树，一声翠禽啼叫，他们无法和梅花说：“我知道你曾与我心意相通，请你开口，请你在下一个夜晚依旧变成白衣女子来与我相会。”这样的事情在传说中有，但是你无法重复它。如果一个经验无法重复，它是否曾经存在也将变得可疑。如果你相信它存在过，就要遭受真实的分离之痛，如果你相信它不存在，那么将体验到人生的虚无。殷尧藩在《友人山中梅花》中说：“好风吹醒罗浮梦，莫听空林翠羽声。” [215] 为什么“莫听空林翠羽声”？就是因为它可能动摇我们的生活。我们本来已经把无聊的现实当作唯一的可能接受了，但这样美妙的体验会使我们无法再麻痹自己。

看到这里我会觉得，姜夔在自己不知道的时候写出了人生中普遍的一幕：“漫向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春。”梅树先花后叶，在花期和非花期看起来完全是两种不同的植物。我们在诗歌中、国画中看到的疏影横斜、老干虬枝，只是花期的印象，等花落了，叶子长出来，就是呆呆圆圆、普普通通的一棵。如果那棵“好花不与殢香人”的梅树枯死了，到夏天时，它还有一点虬枝的痕迹在。可是当这棵梅树落尽繁花，长出碧叶，再到西湖边去看，将无法自千树万树中把它区分出来。这个春天的记忆就永远地消逝了。

二十多岁时，我读这首词，觉得那种刚刚开了一个头就要凋落、没有留下痕迹即将失去的感觉非常动人，还没来得及做什么，生命就变成了湖面上粼粼的波光。在心理层面上似乎经历了很多，至于事实层面，又好像没有什么真实、强烈的事件发生。一切轻微如梦，但又不可追回。或许你打开任何一个二十来岁敏感少女的日记，都会找到这种感觉。

姜夔这首词的题目下面有一个小序：“丙辰冬，自无锡归，作此寓意。”“寓意”两个字明确地告诉我们，这首词背后确有一件本事。但这个女孩到底是谁，没有任何具体信息，连梦都只到达那艘小船。前几天我和一个朋友在一起，她正好收到初恋男朋友的一封信。她看过信后对我说：“这封信里回忆的那个人是我吗？到底和我有什么关系？”所以这种美好，有时也许只是一个人的美好、一个人的梦境。我们年轻时的爱情，有时候就是这样又美好，又虚幻。

爱好拆庙的老爷爷

在姜夔的《鬲溪梅令》里，西湖好像就是一个故事的结尾，像已经散场但还没有拆掉的舞台，有无限的虚无之感。但是在苏轼的《八声甘州》里，西湖是另一个样子。

八声甘州 [216]

有情风，万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公，雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。

历史上有很多关于苏轼和僧人之间的传说，最著名的就是苏轼和佛印之间的。这首词是写给僧人道潜的，就是参寥子。词这种文体很有趣。这样短的一个结构，里面既可以藏纳非常空灵的内容，像姜夔的词，又可以藏纳很具体、很丰厚的内容，就像苏轼的这首词。

这首词写的是什么呢？当时苏轼五十多岁。其实去看他的生平，就会发现和我们的想象非常不同。苏轼的一生非常坎坷。在中国古代的诗人中，我非常喜欢他。他有一种了不起的能力，能够同时包纳理想和现实，成功和挫折，快乐和痛苦。民间关于他的传说很多，这也是因为他给人一种洒脱、愉悦的印象。如果只听这些传说，我们会误以为苏轼的愉悦和洒脱来自对痛苦和灾难的豁免，其实他只是具备能够在痛苦和灾难中依然保持乐观的能力。我觉得这和他的成长经历有很大关系。

中国古代读书人写自传时，常常回忆起自己小时候受到父母严厉管教的事，但是苏轼的父亲不是这样。他的父亲苏洵年轻时并没有好好学习。他大概就像一个家里稍有财产，又受父母溺爱的年轻人一样，对读圣贤书没什么兴趣，对嬉闹玩耍行侠仗义却充满无数幻想。他学习剑术和纵横术，还到处结交朋友，结婚七八年之后还在做仗剑天涯的春秋大梦。他的父亲，也就是苏轼的爷爷苏序一点都不觉得儿子这样有什么不对，因为苏序也好不到哪里去。苏洵自己在族谱里写苏序是“喜为善而不好读书”。这个老爷爷是著名的放浪不羁加乐善好施。他儿子苏涣考试考中了，官衙的人很体面地来送告示、公服、笏板等物品，半道上碰到正好在喝酒的苏序。苏序读完告示很高兴，就打发官衙的人回去了，决定自己把这些东西搬回去。他把告示、笏板、官服和喝酒时没吃完的一块冷牛肉一起塞在布袋里，让村童扛着，他自己衣衫不整地骑了一头驴走在前面。全城居民闻讯出动，看到这幅景象都快要笑死。不守礼法也就算了，他还爱好拆庙，四川有很多民间祭祀的杂神，苏序不知为什么和一个叫茅将军的杂神杠上了，有一次喝醉酒，带了几十个人把茅将军庙给砸了，将军被扔到河里。没想到过了几年，苏涣登第，他去剑门接儿子时，又看到一个茅将军庙。这次茅将军学乖了，托梦给守门人说：“那个苏序又要来了，求他放过我吧。”我们老说苏洵少而不学，但其实比起苏序来，算是好得多了，毕竟苏序到晚年才开始学作诗。有了这样的父亲，想必苏洵过得十分愉快。有了这样的爷爷和父亲，想必苏轼过得更愉快。苏家人的婚运都特别好，苏序娶了眉州大族史家的女儿，史夫人据说性格慈仁宽厚，随便夫君怎样淘气；苏洵娶了眉州大族程氏的女儿，这个程氏不但也任由夫君淘气，还能教儿子读《后汉书》；苏轼娶的那个“小轩窗。正梳妆”的王夫人，也是这种类型，出身好，有文化，欣赏夫君淘气。

嘉祐元年（1056年），苏洵带着苏轼和苏辙，父子三人都是第一次进京赶考，按照现代的算法，苏洵四十七岁，苏轼二十岁，苏辙十八岁。结果苏轼和苏辙都考中了，苏洵没考中。当时的主考官是欧阳修。他看到苏轼的试卷，本来想录取为第一名，但是他以为这么好的文章必然是自己门下的曾巩写的，为了避嫌，所以列为第二。后来发现作者居然是从未听说过的四川少年苏轼，欧阳修大为赞赏，声称几十年后天下将传颂苏轼的诗文，不会再有人记得欧阳修。

苏轼在二十几岁时几乎就要中状元，有几朝皇帝都想把他当作以后的宰相来培养。不幸的是，在苏轼的人生中，他不但从未实现当初的期许，而且被不断贬官。在情况最严酷的时候，苏轼被下到监狱里，几乎要砍头，这就是著名的“乌台诗案”。他被一贬再贬，最后贬到了当时一般人观念中的世界尽头——海南。那里完全是蛮荒之地，没有稻米，没有墨，没有医生。在这种地方，大概一般人都会觉得绝望吧，但苏轼居然像鲁滨孙一样，兴致勃勃地自己尝试酿酒、做墨，还教土人烹制野猪肉。

苏轼被贬到过黄州、密州，也在江南的杭州当过官。我们现在看到的杭州西湖这样的盛景，很大程度上归功于苏轼。他刚到杭州的时候，西湖的水面大部分淤积，市民的饮用水都很成问题。苏轼在杭州时恢复西湖的湖面，建立了供水系统、医院和孤儿院。所以，他不是只会写诗，同时也很有干才。林语堂的《苏东坡传》对此有很多叙写。

身上站满海鸟的孩子

写这首《八声甘州》时，苏轼五十岁左右，当时是他第二次在杭州做官，又得到召他回京的调令。这本来是好事，但因为他一生总是在“被贬——召回——又被贬”的循环中，所以这次离开杭州时，并没有飞黄腾达的得意，而是觉得吉凶未卜。他写这首词给参寥子，里面居然有种交代后事的意味。

钱塘江经过杭州，在江边有个地方叫作西兴浦。有一次我去杭州讲课，一抬头发现学校对面就竖着“西兴渡”的牌子，那时忽然有种时间重叠的感觉。苏轼当年站在这里，看着忙忙碌碌的渡江人。而今天我站在这里，过江的双向车流携带着更多的人，争分夺秒，有些要进入杭州市区，有些要从市区出来进入新城。每个时代的人都以为自己过着全新的生活，只有诗人和哲学家会停下来询问：我们的经历在漫长的历史中，是不是一轮轮重复？

我们该如何回忆历史，该如何看待历史中个人的位置？有些人从不去想自己出生之前和死去之后的事，那和他们无关。只有今天股市的K线，这个月楼市的波动，顶多三五年前的决策与他们有关。但另一些人可能处于一种更有知觉的状态，好像有第三只眼，既能够感受到现在这个时间点上的自己，又能够跳出这个时间点思考未来的人如何看自己。这种跳出去看的能力有时候会带来痛苦，在觉得一切都还不错的时候，它告诉你这是短暂的。可是在另一些时候，它又会带来慰藉，建构起一个关于过去时间、现在时间与未来时间的框架，帮我们找到某种超越一时一刻成败悲欢之上永恒性的东西，那大概就是古往今来人类精神在某些层面的共通感。我们相信这种共通感会留存到未来。

中国的古代诗歌非常看重跳出此刻的局限，以联通古今的方式观照存在。不管是陈子昂的《登幽州台歌》，还是张若虚的《春江花月夜》，都在表达这样的意思：我既是一个现在热闹生活的我，又是一个从未来看待终将死去的我，还是一个永恒不变的生命流动体中的一员。所以，对于“我到底是什么”有很丰富的体验。这些体验中间也有很多情绪，它们互相抵触，也可能互相支撑。

古典诗句的长短蕴含着情感的节奏。“有情卷潮来，无情送潮归”，感觉非常均衡，不大看得出情绪和倾向。但“有情风，万里卷潮来，无情送潮归”却像江海上的潮水，一涌一还。“有情风，万里卷潮来”，情绪比较高涨，带有极大的动能。可是当它退去，“无情送潮归”，又比较简短，显得疲惫。这样一种奔赴而来和慢慢退去之间的张力，就是一个经过了青春岁月、历尽沧桑的中年人的感受。他还记得很多年轻时的志意，但他更有深深的疲惫，不愿多说。

历史也是如此。每一次风潮卷来之时，人们都群情激荡，风潮退去却都悄然无声。苏轼所在的时代同样风潮激荡，在新党与旧党的争斗中产生了无数悲剧。苏轼的屡次被贬甚至在“乌台诗案”中几乎被处死，就与他不停地卷入党争有关。他在二十岁时就被赋予的政治期许最终没能实现，也是因为党争。所以“有情风，万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖”正是说这样的事苏轼一生中已经历过很多次，而我们漫长的历史更是无休无止的、循回往复的潮来潮往。

这就是“思量今古”。可他说的是“不用思量今古”。不用再思考历史，因为在思考的这个瞬间，在想从历史中获得解释的瞬间，新的历史已经开始了。在我们一抬首、一低头的刹那，一切又都变了，这就是“俯仰昔人非”。苏轼想要表达的是，当我们想站在一个点上客观地看待过往时，这样的观察是不可能准确的，因为观察者本人也处在变动的时间之中，因此对于过往的观测带有自身的种种限制，不可能有绝对的客观，知晓绝对的真相。这很像现代物理学上的不确定性原理。它的提出者维尔纳·海森堡说：In the sharp formulation of the law of causality——"if we know the present exactly, we can calculate the future"-it is not the conclusion that is wrong but the premise.（Heisenberg, in uncertainty principle paper，1927）。对于历史，我们所能得出的唯一准确的解释，就是不确定本身。

很多古诗都会表述这种一切变化、一切不确定的感觉。我觉得中间藏有很大的智慧，帮我们摆脱束缚。因为它会告诉我们，我们现在所认同的、以为重要的事，都是基于自身所选择的文化和价值体系，而文化和价值体系本身也在变动中。当固着在某种纠缠、不明或苦痛中时，如果能意识到不确定的必然性，我们就可以像白鸥一样矫翼上升，升向另一个自由开阔的维度。在中国古代的诗人中，苏轼的诗中有许多这种表达。比如《西江月·照野弥弥浅浪》的结句“解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓” [217] ，《临江仙·夜饮东坡醒复醉》的结句“小舟从此逝，江海寄余生” [218] 。在困扰的死结上，苏轼常常有一种超越、一种飞升，也因为有这种更高的视界而显得宽和、平静。我们常说苏轼的词“旷达”，我想就与此有关。

飞升带来的是什么？用李商隐的说法，是“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心” [219] ，是因为享有了极大的、没有边界的自由，而感到与真实的人类情感失去联系的孤寂。“存在”可以忍受孤独，而“意义”这种东西，必须建立在与他人的联系之上，失去这种联系就会堕入虚无。人类心灵的诉求有一些原始的准则，我们希望同时享有“海上生明月”的超然和“天涯共此时” [220] 的亲密，艺术如果只是偏向对寥廓与清冷的诉求，将会变得无聊，如果只是偏向对人情人欲的呈现，就会变得琐屑。而苏轼最可爱的一点，就是他对形而上世界的追求不以与人的疏离为代价，能在“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的同时“相与枕藉乎舟中” [221] ，在“庭下如积水空明，水中藻、荇交横”时“至承天寺寻张怀民” [222] 。这首《八声甘州》同样如此，在宇宙博大、虚空、不确定之下，有对于人类关系的确定。他很确定地说：“谁似东坡老，白首忘机。”在哲学的质问和虚无之下，人的本质没有被消解，那个生机勃勃、喜欢吃肥肉、会开玩笑的苏轼，坚定、自得地站在那里，自称“东坡老”。这真有点像不管见到什么菩萨如来、狂风暴雨都敢拍胸脯自称“齐天大圣孙悟空”的那只猴子。

“白首忘机”用了《列子》里的一个典故。有一个小孩住在海边，和鸥鸟关系很好。他每天只要伸出手来，海鸥就会飞到他的手上，有时候全身都站满了鸟，他从来没觉得这有什么了不起。可是有一天，不知什么原因，可能有人告诉他这事不简单。他忽然意识到吸引海鸟原来是种不同寻常的能力，就想等海鸥下次落在自己身上时，带它们向别人炫耀一番。当他刚产生这种想法，就再也没有一只小鸟落在他身上了。《列子》把小男孩在瞬间产生的要让一只鸟飞到身上来的动机称为“机心”。在此之前，他对海鸟的飞落只是自然地接受，任其来去。而一旦想要把控这个确定性，和谐就会消失。苏轼是在说，我已经是一个白发老头了，但我依然可以像小孩子一样，在这不可确定的鸟飞鸟还、潮来潮去中获得乐趣，而不要求谁来给我的前途许一个承诺。

在橘园美术馆看睡莲

苏轼词中这类表述有时会使人产生误解。有人以为这是在表达玩世不恭、游戏人生、难得糊涂、别太在意，其实他才不是。他立刻就写了“记取”。上阕讲完历史的虚无之后，下阕立刻说什么是真实的。

如果我们所在的宇宙就是“有情风，万里卷潮来，无情送潮归”的翻来覆去，如果我们的时代和个人命运就是“俯仰昔人非”的众叛亲离，活着未免太惨了。可是，生活中有没有什么是确定的？下阕苏轼就要说那个确定的东西。

“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。”这是个浪漫、感人，但又略显荒谬的表述。在宏大历史、时代命运都难以把握、难以依靠时，他居然说：“我们在西湖边共享的那个瞬间是可靠的。”姜夔不是说西湖春天的美，在夏天到来时就要失去吗？不是说记忆会被以后的生活覆盖吗？但苏轼不这样认为，他很确定地说：“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。”言之凿凿，落地有声。

“记取”和“记起”有什么不一样呢？文天祥说：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。” [223] 要把什么东西留下来，你是可以掌握的，所以叫作“留取”。要把什么东西留在记忆中，也是可以掌握的，所以叫作“记取”。不叫“恰记”，也不叫“记起”。“西湖西畔”是确定的地点，“春山好处”还含有确定的时间，“空翠烟霏”是回忆时一一如真的想往之语。这句话就和上阕“谁似东坡老，白首忘机”一样铿锵自信。他说，我决定把这个瞬间留在记忆中，在任何想要提取这段记忆时，它都会真实地回到我眼前，就像面对的这座青山。

写西湖的诗词很多，有些是向没有去过西湖的人介绍景色，比如“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红” [224] 和“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜” [225] ，小学课本里全是这种。这类诗词的好处是能通过字面想象出那种美。而苏轼在《八声甘州》中说西湖的美是“春山好处，空翠烟霏”，这种美是无法转述的。除非身临其境、有过同样的经历，否则不可能知道，也无法类比。

一天，有个朋友来看我，我们围着湖走了一圈，后来他一直说“那天的湖真美”。但是我们无法向其他人描述那究竟是怎样的美。它的大小怎样，水质如何。朋友讲的不是这回事，他讲的是在春天美好的天气里和一个喜欢的女孩子相会，沉浸在一切都刚刚好的感觉里。

所以，这个男孩说“这个湖真美”和苏轼说“春山好处，空翠烟霏”是一回事。这样的“好”是不可被拆解的整体，是两个人各自的美妙与世界的美妙恰好在一个时间点上相遇。这种难能可贵的相遇足以抵抗历史带给我们的虚无感。

“空翠烟霏”是无法完全翻译的。从字面上看，只是说半山腰上有江南春天的湿气，有袅袅的云雾和深深浅浅通透的绿色。但这只是它的客观面，至于被主观赋予的美感，则要靠读者去自己的记忆中挖掘。这种美是秘密的契约。就像《高山流水》是俞伯牙、钟子期和那把琴之间的契约，“空翠烟霏”就是苏轼、参寥子和西湖之间的契约。如果世上已无钟子期，俞伯牙就再也无法奏出足够动人的音乐；如果没有参寥子，“空翠烟霏”的美也就沦为一个平平常常的景点。

苏轼接下去说：“算诗人相得，如我与君稀。”姜夔在《鬲溪梅令》里表述了所爱者的影像在时光中褪色，记忆在时光中消散。但苏轼不同。当然，他写这首词时，参寥子在场，但他同时也确信不管日后能否音信相通，心魂仍会相守。人类在对景物进行审美观察时，情绪深深影响着看到什么、看出什么。在巴黎的橘园美术馆，全白色椭圆形的展厅中心，几十年来，人们一坐几个小时，凝视周围墙面上360度布置的莫奈的多幅《睡莲》，分辨出清晨与黄昏、微风与急雨时的湖景，但终究是借此体验自己的情感流动。当苏轼感受到他与参寥子之间关系的确定性时，他看到的西湖，不是波光散射、西山日薄，不是落梅如雪、地老天穷，而是山色不改。就算他此去再无机会回到杭州，西湖的美也不会改易。

如果人生有两三个这样的朋友、一些这样的瞬间，我们就会觉得，虽然外在的世界里有很多东西都纷纷散去，但自身的核心不会被消解。所以，苏轼觉得必须再向参寥子表白一次，就用了谢安的典故，顺势立下另一个契约。

“约他年、东还海道，愿谢公，雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。”东晋名相谢安是绍兴人，《世说新语》中对谢安的才能与风度充满赞誉。李白也自我期许，说：“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙。” [226] 谢安受到朝廷猜忌去山东半岛做官时，为自己做了渡海的衣服，意在希望老了之后能从山东回到绍兴，可到那里不久就去世了。他的遗体被送回绍兴时，就是从西州门入的城。他的外甥因此非常伤心，一生都不再靠近西州门。

在当时的苏轼看来，发生在谢安身上的事情也有可能发生在自己身上。被召入京看起来是升官，但在他起起伏伏的人生中，每一次变动都带来更大的风险。苏轼不知道此去是凶是吉，但他与参寥子约定，不要像谢安那样客死异乡，也不要让参寥子为自己伤心。

事实上，苏轼最后还是被流放到海南。他在那里生活到年纪很大的时候，宋徽宗登基，想再次起复苏轼，委以重任。苏轼渡过琼州海峡，再往北走时，客死常州。

这个结局多少使我们有点感伤，好像不管曾经如何努力地生活、珍惜每一段真实的相遇、牢牢记忆、及时感激，人生的结局依然不能掌控。在无常的命运中，那些珍贵的记忆片段会帮我们找到部分确定感，而那些时时体验到的失落，又帮我们破除想要控制一切的虚妄，使我们变得更自由，更轻松，更有人情味。

现代人处理自己人生困境的方法之一是去找一个心理咨询师，有时我觉得文学阅读也能起类似的作用。诗人用作品呈现自身的困境和绝望，同时也将他们抵御绝望的能力贯注在诗歌中。当我们在文学中穿行，体验这些非常尖锐的痛苦时，又无时无刻不被富有人情味的智者所牵引，所陪伴。等我们走出诗歌，过往生命中的伤痛好像也获得了某种程度的疗愈。

春去的遗响：周邦彦与晏殊

在约翰·威廉斯的小说《斯通纳》里，有这样一个情节：密苏里大学农学院的学生斯通纳因为选修了一学期英国文学概论课，从而改变了自己的人生。我们读中文系的人有一个笑话，常常花很多钱买了一大堆书之后说来自嘲，大意是“我为什么过得这么穷，因为知识改变了命运”。斯通纳的命运迎来的也是这样一次改变，他从农学院转到文学院，读完了博士，教书，结婚，得癌症，死亡，甚至都没有获得过助理教授以上的职位。这本书的整体基调灰色、压抑，只有大约三四处亮色。这些激动人心的亮色几乎都发生在青春时代，其中最打动人的一次，就是他在大二的英国文学概论课上。

那是混混沌沌的生命忽然被开启的体验。人意识到自己的独特性，认识到无数可能性正在开启，甚至认识到可以通过自己的力量把握这些可能，创造出独特的生命轨迹。这种觉醒带来对自由的渴望，以及决断与勇敢。人就是这样从一个少年变成了青年。约翰·威廉斯这样描述这个时刻：

有那么几个时刻，威廉·斯通纳意识到自己在使劲屏住呼吸。他把气息轻轻地舒吐出来，刹那间发觉自己的呼吸从肺里排放出来时，衣服随着身体在起伏。他把目光从斯隆身上移开，打量着教室。阳光从窗户里斜照进来，落在同学们的脸上，所以感觉光明好像是从他们自身散发出来，迎着一片黑暗释放出去；一个同学眨巴着眼睛，一道浅浅的暗影落在面颊的一侧，上面的毫毛被阳光照得清清楚楚。斯通纳开始感觉放在桌上紧紧攥住的手指松开了。他在自己的凝视下掉转过手来，很惊奇它们都是黄褐色，很惊奇指甲已妥帖地嵌进粗壮的指端那种复杂的结构；他想，自己肯定能感觉到血液在无形地穿过纤细的血管和动脉流淌着，从指尖到整个身体微弱又随意地颤动着。 [227]

斯通纳觉醒的契机是阅读了莎士比亚的十四行诗《在我身上你或许会看见秋天》。他获得了自我，却也因此认领了无可推诿的人生责任。因为这本书其实是写给中年人看的，它的重点放在生命中后期的无聊与无奈上，所以我今天不准备多讲。我要说的是斯通纳在大二英国文学概论课上那种感官忽然被打开、沉睡的生命忽然听到发令枪的经验，我也曾经有过，虽然是以相反的形式。

一节数学课引发的出走

我读大学时，高等数学是中文系的必修课。我本着“熬过这关就再也不用学数学了”的信念好不容易学完高中数学，不料上了大学还要学，真是万念俱灰。高等数学课的老师是一个对数学如痴如醉的小老头。他每解一道题，就要退后一步歪头看着黑板上的步骤，定格三秒钟，轻轻叹一口气，然后把粉笔头一扔，划出一道优美的弧线，呢喃着：“完美啊，和谐啊！”如果有哪个学生表示没有弄懂，他的目光里会充满关切和同情，好像在听一个小孩子抱怨自己没吃到糖。然后，他会再充满激情地解一遍题，再歪着头“完美”“和谐”一遍。差不多半个教室的同学都忙着点头，表示真的理解了数学有多美。他们沉浸在美的享受和智力的欢愉中，而我简直如坐针毡。在头几节课上，我对数学的反感变成仰慕，随后因为听不懂，仰慕变成内疚。终于有一天，我给自己找到了逃课的理由。

数学课的教室在一栋民国老教学楼的一楼。一个细长的阶梯教室，最后一排的地板正好和窗沿一样高。如果坐在最后一排靠窗的位置，脚稍稍向窗外移动几厘米，就会腾空在一片极其宽阔的草地上。我一边听着听不懂的数学课，一边翻着词集，正好看到周邦彦的一首词。

浣溪沙 [228]

楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯。劝君莫上最高梯。

新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥。忍听林表杜鹃啼。

当时已经是草薰风暖的仲春时节。坐在我那个位置上，往上看，就是“楼上晴天碧四垂”，往下看，就是“楼前芳草接天涯”。在那个昏昏欲睡的午后，园丁割草机的声音和远处杜鹃的啼叫，都让我有种不知孰梦孰真的感觉。很多年后，我听已经老了的李建复唱新歌《人，海》，讲一种沧桑之后想要回归的渴望，歌词里有“伸出一双手能拥抱晴朗，推开一扇门能走进灿烂”一句，正如我当时的心态。我大概花了十分钟进行心理斗争，要不要踏出这一步，要不要放过自己，去窗外拥抱晴朗和灿烂。

那节课后，我再也没进过数学教室。我逃课去了虎丘，去了北寺塔，又去了沧浪亭。后来，我在一篇文章里写那个春天，说“半城花开，半城花落”。沧浪亭是宋代苏舜钦造的园林，以清风明月、近水远山入园，在苏州所有园林中最得山野之趣。沧浪亭南面有一座假山，从假山内部藏着的石阶爬上去，上面是一座戏台，匾额上写着“看山楼”三个字。那里视野非常开阔，向南可以远望石湖一带山的影子，向东可以看到围绕沧浪亭的河水。特别是在春光明媚的四五月份，从阴暗的洞穴中小心翼翼地探出头来，一下子看到天光时，真有“楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯”的解放之感。

“楼上晴天碧四垂”是说在一座高台上向四方观览时，只有春色无穷无尽的天空，可以往任何一个地方翱翔。“楼前芳草接天涯”是说试图踏出楼阁时，面前是无边无际的芳草坦途，可以向任何一个方向策马远行。这两句都表达出我们只有在年轻时代才会有的那种感觉——世界存在着无数的希望，都在向我们敞开。我现在当老师了，特别喜欢在每年八月底新生报到的时候去学校看看，因为在那些稚气未脱的孩子，以及他们家长的脸上，就有这种似乎看到希望的大门正在打开时的光亮。“劝君莫上最高梯”欲扬还抑，因为风景一层好过一层，你现在拥有的这些希望已经足以让人心旌动摇了，如果再上一层看到更多希望，那你的小心脏还能受得了吗？

这种一个希望接着一个希望、一桩好事连着一桩好事的体验只在青春时代才有。等到年岁渐长，对自己的认识比较稳定，不太会为了小小的打击而消沉，可也同样不太会为了小小的成就而欢呼雀跃。上大学的时候读这首诗，真觉得未来扑面而来，希望应接不暇。后来自己当了老师，大二、大三的学生带着愁怀与兴奋相夹杂的情绪来找我，和我讨论到底应该考研还是出国还是考公务员还是拿个新西兰旅行打工签证去过一年gap year（间隔年）。我知道所有这些事中任何一件做成功都没那么容易，但也切切实实地羡慕他们那种一心一意投入希望的状态。

未来以一种悖论的形式面向青春时代的人们：一方面，恰恰在你一无所有时，才掌握着最大量的可能性，而当你捕捉到其中一种，其余的可能性便向你关闭；另一方面，所有看起来纷繁复杂的各色人生，最后都会有类似的痛苦和厌倦，而那种只要跨出一步就是万丈晴空、芳草天涯的完美想象，只存在于青春时代的眼中。

真是可以称之为幸福。一直到现在，我都常常会忽然想起数学课教室外的一片芳草，以及决定逃课之后那种破釜沉舟、无所畏惧的狂欢的心绪。有时是我处于一个类似的天气，有时仅仅是看到了诸如“香蜂草”这样的词，也有时是在我阅读《斯通纳》这样的书时。当然，这个故事有个极富正义性的结尾——我的数学考试最后没有及格。考试前一夜我借同学的笔记看，同学听完我的第一个问题就开始赶我去睡觉。她说：“你去睡吧，你不会及格了，就算左手一只鸡，右手一个老太婆去找数学老师，他也不会给你及格了。”对这个结果我心服口服。但我至今仍然觉得，正是在那个数学老师身上看到的沉浸于美中的快乐，才使我无法忽视另一种美对自己的召唤。他的投入使我焦虑，促使我必须寻求也能让自身投入的事物。

当时，我只注意这首词的前一半。两年之后，有一次我忽然间想到了它的后一半。那是一个雨天，我去给一个韩国家庭做家教。傍晚时分，回学校的公交车上，车窗玻璃内侧有一层水雾，折射着红绿灯的色彩。我在水雾上写字，写着写着就出现了两句话：“新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥。”那时我已经大三了，还没有谈过恋爱。有一天，我注意到隔壁班的一个男生，长得好看，爱读书。我不知道怎么开口说第一句话，就花了一个暑假写了一整本信，把我看的各种书、想的各种事、各种感怀各种思考都写了一遍。开学时我去找那个男生，他说：“我已经有女朋友了。”我非常失落，只能请他陪我在操场上走一圈。于是，我们在操场上走了一圈又一圈，聊了很多事情，然后各自回去，这件事就算结束了。

结束之后，出现了一个问题：我以前花了那么多时间，想象了一场美好的恋爱，写了一大堆书信，可现在这些事情都无法继续下去，生命中就有一部分变成了空白。我需要找一些事情填补那个空白，但还没有找到。就在这样的时候，这两句词忽然出现在我脑海中。以前读的时候没有感觉，可这时我忽然明白它们在说什么。时间往前推几个月，回到上学期初次见到那个男生的时候，那些幻想和可能就像春天萌生的新笋、春风扬起的落花，它们每天在变化、生长、摇曳多姿。可是现在，却成了固定的东西。

这两句写的是可能性的闭合。就好像那如梦如幻而又飘忽不定的青春忽然间过去了，以一种看起来毫无损伤、毫不惊天动地的方式结束。我忽然想找一些确定的事情做，然后就一门心思准备考研。所以你看，当我们是落花的时候，生命多么飘扬，可是当我们变成燕巢泥时，生命又是多么确定。

这首词就像核桃的两半，完全对称。前三句讲可能性的开启，后三句讲可能性的关闭。上阕有一个理性的声音说“请君莫上最高梯”，内心的冲动却不放弃任何一个可能；下阕有一个理性的声音说“忍听林表杜鹃啼”，意思是不要去听杜鹃的啼叫，因为它“不如归去”的歌声只会让你更加感到青春逝去的残酷，可是你还是会去听。理性在这首词中总体是无力的，但正因为如此，它对生命的冲动、狂喜、落空与遗憾的表现才更为淋漓尽致。

彗星的征途才是星辰大海

晏殊也写了一首差不多的词，不但意思类似，词牌也一样。

晏殊是北宋初年的宰相，词集名为《珠玉集》，从“珠玉”二字就可以想见其圆融平和的样子。古时候的人评价晏殊词的风格，有人说是“风流蕴藉” [229] ，这其实非常宽泛。但另两个评价会比较清楚，即“温润秀洁”和“和婉明丽” [230] 。这两个词与题名“珠玉”也十分相符，大致是说一种圆融、高雅、完整、自足的美感。从圆融、高雅上来说，指的一定不仅仅是读了多少书，有多少知识，还包括理性与情感的平衡；从完整、自足上来说，指的是当它呈现给你时，已经是一个经过整理、消化了所有矛盾的成品。晏殊具有极其敏锐的感受力，他同时有一双理性之眼，时时刻刻追踪着情感的流向。我自己非常喜欢晏殊词里闲雅的风度。有时候和朋友开玩笑，说我们这种依恋模式是回避型的人，大概会比较喜欢晏殊，因为他比较能做自己生命的旁观者，可以自我消化，不麻烦别人。

浣溪沙 [231]

一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。

满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。

晏殊的词给人的感觉常常是表面风平浪静，内里却百转千回。其中有很复杂的感受，可能也有很大的痛苦，可是他一定会给自己找到一些方法应对。晏殊的词是最精美的艺术品，不但没有瑕疵，而且收起了所有加工的痕迹。但在这极其清明、理性、圆融的形象面前，我们也会感到他无法与他人言说的辛苦。

就这首《浣溪沙》而言，其中有巨大的挣扎。这种挣扎的烈度，如果让李后主写，就会是“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流” [232] 的程度。“满目山河空念远，落花风雨更伤春”和“春花秋月何时了，往事知多少，小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”文意类似，“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”也不过就是“一向年光有限身”的意思。虽然经历、身份截然不同，但两位诗人的感慨其实差不多。不过，李煜的感情一泻千里，不加收拾，晏殊则独有一种节制的美。

我们永远无法知道引发晏殊感慨的具体事件是什么。在这首词中，晏殊从看惯人世变迁的角度讲人生的痛苦和局限，他的语气很平淡。“一向年光”说的是短暂的春光。一年中最好的时光只有一晌，就像我们的生命可能只是漫长死亡中的一瞬光亮。周邦彦的《浣溪沙》里，从“楼上晴天碧四垂”生命可能性的开启，写到“忍听林表杜鹃啼”生命可能性的关闭，用了一整首词。可晏殊好像早就知道这一切，用“一向年光有限身”平淡而高度概括。

“等闲离别易销魂”，这句写得真好。书写有沉浸式与旁观式之分，或者如王国维所说，主观之诗人与客观之诗人之分 [233] 。李后主是前者，晏殊是后者。前者常常是到真正生离死别时，才忽然领悟到离别之痛。李后主就特别善于写非常具体的别离事件，比如“最是仓皇别庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥” [234] 。正因为他从未想到、从未预备，所以那种痛苦更为激烈动人。而后者，比如晏殊，由于具有忧患意识，所以在现实层面上不容易纵情享乐，也比较少遭受猝然的打击，但在心灵层面上付出的代价就是时时刻刻为悲剧做出预演。对于李煜这样的诗人来说，在最后的别离到来之前，每天都是花好月圆，而对晏殊来说，别离无日不在。这就是“等闲别离易销魂”。

“一向年光有限身”是说我们的生命能存在多久，“等闲离别易销魂”是说我们的生命能承受什么。晏殊像一个曾经沧海的人一样淡然说出这两个问题，然后给了一个建议：“酒筵歌席莫辞频”。很多注解说这只是及时行乐的意思，但我觉得并非如此。

“酒筵歌席莫辞频”是接着“等闲别离”来写的。我觉得晏殊是在说，不要以为只有那些巨大的生离死别才可以伤害我们，生命其实很脆弱，日常生活中日复一日的丧失就足以消磨它。他带着一种无奈又慈悲的态度说，哪怕你知道自己和这个人的感情只是酒筵歌席层面上的交往，也不要轻视它、抛弃它，因为并非只有高山流水那样纯粹深刻的感情才值得珍惜。

我忽然想到两个朋友的事，他们遇到的问题很相像：都很爱读书，也很有理想，但是父母不大知道儿子在干什么，就会抱怨：“你看这些乱七八糟的书，又不能挣钱，还看得这么愤世嫉俗，不如早点把书扔掉。”两个儿子的反应不同。一个觉得既然不能互相理解，那就是父母皆祸害，不如不要再见面了。另一个觉得虽然父母不能理解自己的追求，但每周回去和父母看半个小时电视，喝一杯酒，在这段时间里大家都还是蛮享受的。可能很少人拥有教科书式的理想关系，但当我们接纳、珍惜那些不够完美的关系时，自己的生命也会获得支撑。

这首词的上阕带有强烈的对比——最好的年光与有限之身的对比，普通别离与巨大伤魂之间的对比。不置一词，就展现出人生的荒谬性。对此，晏殊给出了一个几近庸俗的对策：“酒宴歌席莫辞频”，这其实挺让人灰心泄气的。但在这暗沉无力的调子上，下阕忽然以高远、清醒的神志将视野推开。所以俞陛云这样评价下阕的开头：“后半转头处言浩莽山河，飘摇风雨，气象恢宏。” [235] 至此再回看上阕，便惊觉“酒宴歌席莫辞频”并非沉溺之语。

日本心理学家河合隼雄讲过一个故事：有个人年轻时的梦想是当画家，可是他结婚生子之后，只是开了一家修收音机的铺子。他的儿子到了青春期就很看不起父亲，认为他放弃自己的梦想是一个非常软弱的举动。当儿子说出这话，父亲非常愤怒：“我是有一个当画家的梦想，但是自我衡量之后，认为没有能力成为非常伟大的画家，也不能让你们为我的梦想付出那么大的代价，所以我决定开这个铺子。”河合隼雄说，这样的回答是非常有力量的，因为那个父亲对自己有清楚的衡量，而且有理性的决定。他在接受了自我的局限性之后选择了一个最不错的方案，这是一种认真的人生态度。当现实和理想之间存在着巨大的裂隙时，人不能仅仅在这个裂隙里漂浮以免除自己的责任，必须做出决定。而能决定自己选择什么、放弃什么、承受什么、抗争什么，这才是意志的胜利。

周邦彦那首《浣溪沙》呈现了生命可能性从开启到闭合的自然状态，但没有回答当可能性正在闭合时人应当如何决断。没有决断的人生，看起来具有很多可能，可因为落不到实处，所以实际是在荒废。那个父亲的决断看起来不够完美，但免除了虚空，让生命在真实中前行。也许有人会觉得河合隼雄说得太夸张了，这种人不是到处都是吗？不少中国家长不是最喜欢说“为了你，我放弃了这，放弃了那”吗？这是不同的。多数人被习惯推着勉强进入一种人生，误以为这是伟大的付出。但那个父亲不是被推着走的。他平衡了天赋与愿景、理想与现实，继而做出清晰的选择。这种平衡是高难度的心灵活动，晏殊这首词正表达了这种平衡。

下面三句内部有更壮阔的波澜。有些人用自己的文学世界与世俗生活交战，比如卡夫卡。有些人用自己的这部作品与那部作品交战，比如李安。晏殊的交战发生在一诗一句的内部，因此更为密集。

“满目山河空念远，落花风雨更伤春”是两个从内部就自我否定的句子。它们结构相同，前四字是直观经验，后三字是理性认识，而二者又是矛盾的。“满目山河”本可接上无数形容与赞美，但晏殊把可能结束在“空念远”这三个字。因为它已远去，所以再好的美景、再多的描述都只是“空念”，不必说下去了。“落花风雨”更是可以带来无穷的感慨，就像李后主一首接着一首回忆自己的南唐故国，可晏殊用“更伤春”终止了对“落花风雨”可能引发的具体化、个人化的追忆，不再继续抒情。“满目山河”“落花风雨”二词是典雅、陈旧、概括，甚至空泛的。晏殊不是不能写出更加精确、新鲜的诗句，而是故意用这样的陈词滥调阻挡情感之流的涌入。

我们可以设想这样一个戏剧冲突：男女双方互相喜欢，但中间有未能冲破的障碍，也许是一方已有婚约，也许是一方正准备投身革命，也许是一方不忍夺人所爱。当顾忌较少的一方追问另一方是否爱他/她时，顾忌较多一方该如何回答？大概不能全然剖白心意，因为那会诱使对方更深地投入，于是他/她只能给出一些不带个人色彩的宽泛之词，这其实是一种不得已的拒绝。

在几乎所有这样的戏剧冲突中，读者都会被深深打动，并原谅躲闪的那方，因为这样的拒绝使爱进入了第三个层次。美国心理学家斯腾伯格提出过一种爱情三角形理论，他认为爱情是由激情、亲昵和责任感三个部分组成的。 [236] 两情相悦，不考虑后果，不顾及他人，这是激情；耳鬓厮磨，朝朝暮暮，这是亲昵。激情与亲昵都是自然而然的，不涉及决定的力量。只有引入决定的力量，爱情才从荷尔蒙走向理性，从脆如游丝走向坚如磐石。决定包括两种：一种是肯定的，表现为承诺；一种是否定的，表现为拒绝。决定的具体内容受很多具体因素的影响，但能够做出决定本身，就昭示着一种理性的力量与为自己的行为负责的态度。不仅爱情如此，在与世间万物的关系中，人的主体性、成熟度都与决定相关。

自然界中实实在在的落花风雨会带出我们的愁绪，令人想起过去岁月中错失的人和事。中国古诗中出现频率最高的主题大概就是伤春，可很少有人会在诗歌中问：如果这已经是第三十次或者第五十次看到落花风雨，如何处理你的丧失？你准备在下一个春天继续哭泣吗？我们在生活中会看到很多这样的人，也许永远怀念自己的前任，也许永远哭诉原生家庭，他们的生命就在抒情与自怜中流逝。

但晏殊的答案很清楚：“不如怜取眼前人”。他的词中我最喜欢的部分就是这种拒绝抒情的力量，既不是感情流动的自然结果，也不是社会伦理的生硬说教。若套用弗洛伊德的理论，这个答案不是本我给出的，也不是超我给出的，而是自我给出的。它更像是从不断丧失、不断离别的人生经验中抽取出来的，带有无奈与谅解、智慧与决绝的复杂决定。它不是理想方案，却是可行方案。

年轻的时候，我们不喜欢“酒筵歌席莫辞频”或“不如怜取眼前人”这样的话，因为它们太平庸了，我们不相信人生就是这么捉襟见肘，不相信只能拥有自己恰好拥有的。“我们的征途是星辰大海” [237] ，这是让年轻人激情澎湃的话，是“楼前芳草接天涯”的现代版本。这句赞颂彗星的诗出自田中芳树的科幻小说《银河英雄传说》。银河系已存在了上百万年，我们却“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游” [238] 。只有像人类这样知晓生之短暂者才会崇拜彗星近乎永恒的生命，但对永恒的向往如果不能转化成对人生局限的接受，那就连短暂也无法把握。

这样的转化必然是痛苦的，但在晏殊的词里看不到这种痛苦。不是没有，而是他不把这部分说出来。除了拒绝抒情之外，晏殊的词更典型的特点是把矛盾冲突完全处理掉，展现给读者一个完成后的结果。如果不去回溯那些矛盾，读者就只能对他的词产生“风流蕴藉”“温润秀洁”“和婉明丽”的印象，而说不清楚好在哪里。但我们读晏殊的词，就要注意他省略掉的那部分挣扎。

在珍珠里放一枝荆棘

再来看晏殊藏得更深的两首词。我上课的教学楼前有一片樱花林，以前我住在单身教师宿舍时经常从林中走过。每年差不多在同样的几天，都会想起晏殊的《踏莎行》。

踏莎行 [239]

小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。翠叶藏莺，朱帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。

春天是在它最盛大的时候结束的。江南的春天，天气晴好的三月，温度还忽高忽低，花总是将开未开。等到四月初，气温陡升，重瓣的吉野樱盛放，所有人都涌向户外自拍，大学也成了免收门票的公园。这种天气自带节日的狂喜。从自然的角度说，不但先花后叶的桃李都已长满新叶，地面朝阳处也已芳草萋萋。参天古木之下，大片新鲜的青苔滋生，以半球形的隆起折射着清晨或傍晚倾斜的阳光，林中可以看见散射的绿色光线。从人事角度说，毕业季就要到来，铁匠和油漆工在室外制作招聘会和毕业典礼所用的装饰，他们搭起一个两层楼高带有造型的架子，过几天就会有花匠将毛莨或象牙红移植上去，把它变成一座鲜花的雕塑。但这样的日子不过一周，接着就是一场又一场雨。一场雨过，花所剩无几，叶日见浓密。冬天里阳光很好的南房变得阴湿，因为楼前落叶树的新叶已经长成。夏天快要来了，这就是“小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见”。

对于大学老师来说，六月是离别季。四五月份开始，就会有学生来找老师合影，写小卡片，送小杯子小笔记本。所以，每当吉野樱飞落的季节，我就会停下来想一想，自己的人生走到哪个季节了，青春还剩下多少，是否值得花在这年复一年的教书工作中。这时候我总会觉得，这种夹杂着成就和失落、满足和怀疑的感觉，真是被晏殊表达得很充分。

“小径红稀，芳郊绿遍”，这个对句中有种轻快、愉悦的意思。春天带来的感觉中有一个就是“轻”，“春风得意马蹄疾” [240] 是轻，“迟日江山丽，春风花草香” [241] 也是轻。轻就容易忘乎所以，即所谓“飘飘然”。“高台树色阴阴见”则更是顺着这种轻快、满意的情绪，落到一种几乎是踏实的成就感上——这长成的浓密树荫不正是春天的成就吗？但喜悦到这里就中止了，微小的烦扰渗入，这便是“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面”。

人们对杨花的感受是复杂的。它几乎无形，无色，无味，但有那么多咏杨花的诗词，说明杨花足以撩拨人们的心弦。它带来的感觉里既有轻盈与自由，也有茫然，如果你正站在十字街头；有烦躁，如果你恰好呼吸道过敏；有厌恶，如果你看到的是坠溷飘茵。

这其实很像中年的体验。在一种最为幸运的情况下，当年轻时所有的理想都成为现实固定下来，成为历历可数的成就，却会另外产生一种不可捉摸、无法被禁止的烦人意绪，在不期然中闯入心田。你会忽然间觉得好像青春中最重要的东西逝去了，甚至说不出那是什么，就好像杨花只有经过眼前时才是一团银白的飞絮，飞得稍微远一些就看不到了。可就是这样一些无可捉摸的飞絮让我们的感受不再单纯。

当我们结束青春、进入中年时，会产生“新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥”或者“满目山河空念远，落花风雨更伤春”的遗憾。我们轻视已有的成就，而把注意力放在那些失去的可能性上。在中国诗歌中，这种理想化青春时代而贬低中年时代的倾向更加强烈。我们的文学不太讲成熟的情感，也许是因为在生活中被要求得太成熟，所以文学做出了反向的补偿。而晏殊恰好是比较多地书写中年心境的诗人。

这首词的下阕完全是一支美妙的平衡之舞：“翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。”这是夏季到来时的感觉。夏天和春天有不同的任务，春天的任务是向外探索，到了夏天，我们要处理的是怎么样把暑热隔在外面，自己安静地待在“翠叶”和“珠帘”之内的世界。

是完全屏蔽外在的声音，还是追逐楼外的诱惑？在翠叶之内的书轩里，可是知道叶后有黄莺在啼叫；在珠帘之内的阴凉中，可是知道帘外有燕子在呢喃。享受着这些喧闹与诱惑，因为它们是生机的体现，但又能放慢行动的速度，进入警觉、清明的觉知状态。因此，更细微的运动被纳入他的视野，这就是“炉香静逐游丝转”。

炉香与游丝静逐终日而不互相缭绕，前提是观察者的静定。同样，一旦观察者窥莺逐燕，“翠叶藏莺，朱帘隔燕”的景象也将不复存在。这几句看起来是写动态，实质在写一种正念般的内心修炼。据说觉知的心灵是自由和稳定的，蒙尘的心灵则如心猿意马，任何感官的撩扰都可以让它奔走流宕，人因此成为欲望的奴仆。晏殊几乎表达了觉知心灵的清明状态，对莺声燕语、游丝飞絮所代表的无数可能性都有所知觉，可又能将之化为生命的背景，而不必去追随其中任何一个诱惑。这种平衡真是了不起的涵养功夫。

平衡是比长跑耗能更高的运动，因为每一块肌肉都要被调动。如果我们不认为之前诗句中蕴含复杂的冲突，又怎样解释“一场愁梦酒醒时”的疲惫之感？只不过有些人的内心冲突投射到外在世界中，闹得天崩地裂、吵得死去活来，而晏殊的冲突完全发生在自己的心灵容器中。这有一点像其他人的精神分裂表现为寻衅滋事，荣格的精神分裂则完全被他控制在《红书》对梦境和幻觉的记载中。他通过这本书治愈了自己的精神疾病，晏殊通过这首词完成了某次我们不知道的挣扎，留下的痕迹只是一抹斜阳，一个时间的刻度。

“斜阳却照深深院”，整首词停在这句上真是非常之好。这中间有很多疲惫与遗憾，但是有更多的涵容。就像一个深深的庭院，可以藏下春天的过去、夏天的到来与四季的轮替。一颗丰富阔达的心，也藏得下舍得与舍不得的矛盾、诱惑与挣扎、愁梦与酒醒。我们把这种能力叫作涵容，就像平静的大海可以涵容惊涛骇浪。

晏殊的另一首《浣溪沙》有着类似的结构。

浣溪沙 [242]

小阁重帘有燕过，晚花红片落庭莎。曲阑干影入凉波。

一霎好风生翠幕，几回疏雨滴圆荷。酒醒人散得愁多。

从古到今，人们都能感受这首词的好，可是很难讲。一般讲这首词时，总是会用以下这段文献说明晏殊善于写华贵的生活，而且写得高雅。

吴处厚《青箱杂记》卷五记载：“晏元献公虽起田里，而文章富贵，出于天然。尝览李庆孙《富贵曲》云：‘轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌。’公曰：‘此乃乞儿相，未尝谙富贵者。’故公每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而唯说其气象。若‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’，‘梨花院落溶溶月，杨柳池塘淡淡风’之类是也。故公自以此句语人曰：‘穷儿家有这景致也无？’” [243]

我觉得说得有理，但没有说透。“帘幕中间燕子飞”之所以胜于“树记花名玉篆牌”，还不是因为前者是占地面积更大、景致更多的园林，后者只是土豪家的大院，而是要从人的角度考虑。

如此感知世界的作者会是怎样的人？他在何种心境下，才会闲看燕子穿行于帘幕之间？内心有多少踌躇，才会目睹春天末尾的花瓣一片片落下？在河边站了多久，才会看到光线角度的变化，将栏干投影到渐渐冷去的水波上？上阕说内心在极其安静的自我检视下，似乎时间都拉长了。一片花从树上落下来，落到庭院中的草上，都好像慢动作一样，所有感觉都被放大、被检视。下阕又说，当我们这样沉入自己的心灵时，外在世界已经发生了巨大的变化。

对于“一霎好风生翠幕，几回疏雨滴圆荷”，我有两种感受，一种是石破天惊，一种是沧海桑田。一则因为心灵已经在上阕的静观中变得非常沉静，所以哪怕是“晚花红片落庭莎”都似乎听得到坠地的声音，风生翠幕、雨滴圆荷的声音当然就具有震撼性；二则因为沉浸在对微小变化的觉知中，忽然由晴转雨、由静转动，这种变化的强度正如观看棋局的樵夫一回头发现山下已数度沧桑。晏殊不会告诉你当他出神时，真正思考的内容是什么，但是他会用如此细微的感觉表达心灵经过的一场巨大震撼。在词的结尾，他的注意力回到现实世界，那里已经“酒醒人散得愁多”。

也许有人会问，晏殊的词里真有那么多愁苦吗？有啊，不信你看燕来花落这件事，李清照说：“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。” [244] 她明确告诉你，雁来花落是相思离别。晏几道说：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。” [245] 甚至把相思是谁、离别何时都写得清清楚楚。唯独晏殊没有任何叙事、抒情和议论，只有白描“小阁重帘有燕过，晚花红片落庭莎”。他仅讲那么一点点。晏殊呈现的是自我检视、自我挣扎、自我消化后的结果，近乎完美的形象。如果不看最后一句，会觉得之前都在讲生活的闲适。但如果读者敏感，读到最后一句时，前面已经积累的落寞和孤独就有了印证。

再回到《珠玉集》这个名字，珠圆玉润并不是圆滑的意思。细微的感受、丰富的经验、清明的理性与意志的力量融合，使晏殊的词确然有珠玉之光。因为很多矛盾都于内在世界化解了，从外面看起来，就是一个特别圆融、饱满的人，像一颗珍珠。蚌病成珠，珍珠给人带来温润的感受，但它自己却成形于刺痛。同样，“和婉明丽”“圆融自足”这些词带给他人舒适的感受，对当事人自己，却远没有“放浪形骸”“负才任气”那么轻松。

儒家赞赏前一种气质，视之为有修养的表现，现代的读者在读懂晏殊之后，却常常会有所怀疑：一来觉得这样复杂的内心活动不免太过辛苦，二来觉得一个人如此不假外求，让他人如何与之建立关系。我很难否定这样的看法，毕竟现代人认为健康的人格是稳定、开放、表里如一的，晏殊显然过于压抑。但我觉得他是可以信赖的，也许是因为自己正步入中年。当热烈的青春过去、旷达的迟暮还没有到来，清醒与自持，也许正是中年岁月最需要的给养。

代后记：春日忆迦陵师

一

要是不曾成为教师，我大概没有机会更深地了解叶嘉莹先生。

2011年我博士毕业。毕业典礼时叶先生在海外，没有参加。但对我而言，离别早在两个月前就已开始。那是四月的黄昏，在叶先生温哥华的家中，我度过了在加拿大的最后一天。去机场的路上，太平洋的风从海上吹来，摇动一整片森林，背后是我不再能轻易踏上的土地，以及永远过去了的学生时代。我既为日后不再需要在老师面前战战兢兢地汇报功课而感到轻松，又为依然未曾给自己的人生找到一个支点而觉得茫然。

对于人生中最重要的问题，古典文学能否做出圆满的解释？对于人世间最险恶的选择，古典文学能否提供坚强的支撑？对于人心里最幽茫的心事，古典文学能否给予温存的慰藉？因为没有找到确定的答案，我带着入宝山而空回的失落，准备将这次离别当作夙愿的达成和旧梦的埋葬。

二

跟叶先生读书，是我青春时代一以贯之的梦想。2001年，我正在读大二，对于人在世界上能够追求什么，想要找出最可靠的答案。那年我有两次暗室逢灯的经历，一次是被苏州北寺塔廊间书写的“一切有为法如梦幻泡影。如露亦如电，应作如是观”震惊，另一次就是偶尔看到了叶先生的书。《金刚经》讲的道理是万有皆空，而叶先生开篇即说：“我以为中国诗歌中最重要的质素，就是那份兴发感动的力量。”我在图书馆幽暗的书架间席地而坐，看叶先生从陶渊明讲到杜甫，又从杜甫讲到李商隐，直到丰厚高贵的人类情感在我心中激起的共鸣盖过了对空无的知觉。那是江南仲春，半城花开，半城花落。走出图书馆时，我似乎感到无常之中，有一贯之物，在流转之中，有坚刚之气，因之，短暂的生命也值得认真度过。多年以后，我亲耳听到叶师说起“以无生之觉悟为有生之事业”，更笃信那不仅是智者的开悟之语，更是仁人的坚誓之辞。

我想，是叶先生影响了我的人生，使我选择了古典文学专业。但在网络还不发达的2001年，我甚至不能确定叶先生是否与我同在一个时代，更不论身处何方。后来在南开，我认识了很多被叶先生的讲座打动而立志学词的同学。我想，我们都是在先生身上看到了人生的一种可能——通过全然投身于古典文学，服从它的训诫，接受它的磨砺，从而躲避时光的衰朽、抵御尘世的侵袭。当我们在台下仰望，先生身上体现出的从容、有力、清明和优雅，足以使我们相信，跟随先生，就不会在人生的风雨飘摇中失去方向。

三

2007年春天，我去天津参加博士复试，回来在硕士论文的后记里写道：“清嘉庆元年，张惠言来到安徽歙县。在与学生探讨治学为人的道路时，他也忆及了北地的杨花。他说：‘我有江南铁笛，要倚一枝香雪，吹彻玉城霞。清影渺难即，飞絮满天涯。’愿以异人所授坚刚不摧之笛吹彻碧海中三万里太真碧玉之城。但那极为高远的人格境界，哪怕如张惠言一般终身赴之，依然只如灵光一闪，转眼飘散无踪。当我初次置身于北地杨花乱舞的春天，新生与凋颓不过是顷刻的转易，生命的偶在感扑面而来。我想，我期待这样的灵光。”我正是携着先生的《清词丛论》赴考。在往返的列车上，我数遍翻看《说张惠言的〈水调歌头〉五首》一文，将心绪沉浮在笛者竭尽心力的热诚追求与理想的落空无成之间。先生讲诗词，尤其注意词境中碧落黄泉两造，于追求时有飞扬之致，于落空处有低徊之美。我当时醉心于此，却没有注意到此中强烈的孤独，即飞扬时无人跟随，落空处无人安慰。

每个前来拜访先生的人，都会叹服她在时代和命运的波折中如一株“凝霜殄异类，卓然见高枝”的嘉树。而声称要追随先生的人，往往分辨不清自己是寻求荫庇的投林倦鸟，还是迎战风雨的林中幼树。当时的我以为找到了一条容易的路，幻想成为叶嘉莹的学生就自然获得了一种加持的力量，从此不必走过死荫的幽谷。但当真正开始博士课程，我像所有人一样需要面对考试、论文、毕业、工作、恋爱、社会、人际关系中的挫折。在先生的课上，大家赏析诗词、谈论理想。走出先生的家门，一个个却都生活得并不如意。我体验着此间的落差，渐渐埋怨古典文学固然优美却虚幻无力。

现在想来，我当时想要获得一种无理的豁免权。好像当我决定选择形而上的世界时，形而下的世界就理应为我准备一种简单平易的生活。我爱读先生的《鹊踏枝》词：“玉宇琼楼云外影，也识高寒，偏爱高寒境。沧海月明霜露冷，姮娥自古原孤另。”广寒深处的灵光如此纯粹，它的诱惑使我忽略了另一层意思——人生并非在形而上世界与形而下世界中的一次性取舍，而是千百次的折返。

这真是一个有趣的悖论。先生的人生和学术中最有力的地方，正是在人天两造往返间体现出的巨大韧性，是承担琐碎艰难的生活后依然能投入精美而持久的精神活动的能力。但读者因为醉心于先生对理想世界的描写，便将先生遭遇的苦难也想象为一种浪漫的审美体验，妄图以诗词为魔杖，使七苦避易，将人生变得诗意而平坦。

妄念终归落空，人生却在继续。所有浪漫的幻想并不能支撑对古典文学的热爱，我虽然读完博士课程，却觉得再也不能重临少年时代被诗歌照彻的瞬间了。离开南开时，我将所有古典文学的书打包邮寄，放在手边翻看的却是一册《圣经》。

四

三年后的一个春夜，我难以入眠。有一句词在我的脑海中盘旋，久久不去，但是我怎么也想不起下文，只能开灯翻书查找。这首词是王国维的《蝶恋花》：

忆挂孤帆东海畔，咫尺神山，海上年年见。几度天风吹棹转，望中楼阁阴晴变。

金阙荒凉瑶草短，到得蓬莱，又值蓬莱浅。只恐飞尘沧海满，人间精卫知何限。

反复诵读这首词，有一种奇异的感觉。好像一个旅人在歧路间抉择奔突，以为每一个决定都是自己做出，每一条道路都是全新开辟，但在偶然之间，他翻开一册旧书，发现自己过去以及未来的历史都已赫然绘出。一些记忆顷刻间回归，先是先生在天津的寓所中戴着老花镜，玩着自己的手指，对半空中念出“王国维‘忆挂孤帆东海畔’一首”，然后是太平洋边的UBC大学（英属哥伦比亚大学）东亚图书馆，馆内的东亚图书和东亚面孔让人放心用汉语互致问候，但一走出馆门，便有无限阳光炫目，使人聚不起乡愁。

我读博士之前，每次想到先生，获得的都是那个在讲台上优雅自足、铿锵有力的形象。以至于我后来读到阮籍笔下“登高眺所思，举袂当朝阳”的“西方佳人”或者托尔金笔下的凯兰崔尔女王，就自然会联想到先生讲座中的样子。她们都是光明的追逐者：“西方佳人”将读者的目光带到云霄之上，凯兰崔尔女王送给远行者的礼物是装满星光的水晶瓶，以抵御吞噬一切的黑暗与虚空。但在这个江南的春夜想起先生，她给我的是另一种影像：一个柔弱的老人的侧影，穿着质地柔软的旧衣服，夹着一本书或一个小包，慢慢悠悠地从卧室中走出，攀上图书馆的台阶。学生辈看到，就会以百米冲刺的速度跑过去，试图扶她一下。

人如何能整合这两种完全不同的影像，或者说如何整合人生中这两种完全不同的经验？如何安处于几乎是无尽的精神追求和局促的肉身限制之间？人类愿意将那些曾经“举袂当朝阳”的人固定在高台上仰望，希望他们永远带来希望、力量和抚慰，但只有当事人才知道，在一瞬间豁然开朗背后有多少百转千回，又要独力战胜多少的幽茫心事，才能凝结起一次掷地有声的讲演。

如果看不到叶先生柔弱平凡的一面，就无法完全理解刚强那面的价值。她夹着头发卷子在厨房里做早饭的样子、在卧室翻找老花镜的样子、为了打印机故障而着急的样子、由小熊师弟扶着去找裁缝修改旧衣服的样子……赋予了她讲台上形象更大的深度和真实性。

古典文学并不能帮助人免除生活中必须承担的重负，却也绝不是闲暇者的消遣，不仅仅是失意者的抚慰。读先生的书、看讲座视频和听讲课音带时，我有时会忽然惊觉某段音频是80年代在温哥华，某篇论文是70年代在美国，某首诗是40年代在北京，而某讲座是三五年前在南开。它们写成于六七十年间，却浑然一体。中国一百年来的世事变迁，使人如枯桑转蓬，今日海角、明日天涯。置身于一站接着一站的客旅中，生命的完整性被外在现实拆碎成浮木断柯。当我们阅读那些世纪老人的历史，最动人的篇章就是描述生命的完整性失落的时刻，比如龙应台所说的“船要开出的时刻”，或者是巫宁坤所说的“登船挥别的时刻”。他们中的一些人在晚年重新找回初心，更多的人臣服为历史之偶然性的傀儡。但叶先生给我们提供了一种完全不同的经验，即外在现实的破碎乖谬仿佛未曾扰动她生命的内在完整。在叶先生的著作中，我们会发现，她对某些主题的关注持续了一生。她反复地体会并言说，而那些足以将他人击碎的遭遇，在叶先生这里却只是将这些主题变得更集中而深刻了。

古典文学在叶先生身上体现的奇迹是赋予生命完整性并因之提升生命的尊严，在“劲风无荣木”的时代，能使“此荫独不衰”。这种内在完整性的达成未必就高于迎战生活的成就，但它是我们在瞬息万变的世间唯一可以主动追求和把握的东西。

在那个春天的夜里，当翻到先生对王国维《蝶恋花》的讲解时，我看到贯穿古今的是一种悲喜交织的必然命运。写“悦怿未交接，晤言用感伤”的阮籍也好，写“几度天风吹棹转，望中楼阁阴晴变”的王国维也好，写“清影渺难即，飞絮满天涯”的张惠言也好，抑或是先生也好，之所以必须倚仗古典文学所营造的那个理想世界，是因为只有决定相信理想世界的存在，人生才能从蜉蝣式的无谓的漂流变成值得的追寻，时间之丝也因为找到了罥绕的线轴而不飘散于虚空。

做出这个决定的，与其说是智慧，不如说是人世的深情。在“怎样的人生是值得的”这个问题上，科学家无法提出具有说服力的证据，告诉我们如何做才确实是对的，但内心赤诚的人总能找到自己的道路，知道如何度过一生才是“甘愿如此”的。

五

那个春夜到来之前，我已经在大学教了两年多古典文学。因为讲课的需要，我有机会以缓慢的速度重新阅读先生的著作。先生讲诗学的著作大都整理出版了，讲文、曲、赋等文体的也在研究所存有音带。阅读这些文献，我仿佛与少年时代的自己重新聚首，只是在免除了对文学拯救人生的奢望后，得以用更宽阔的视角领略古典文学中不同的美感。

我渐渐发现，从审美的丰富性上来说，叶先生可能是我们这个时代的古典文学阐释者中最兼容并包的一位。她虽然拥有自己鲜明的偏好，讲诗时却将注意力均匀分布到每个诗人独特的禀赋、气质、技巧和人生经验上。她能够欣赏自己并不赞同的诗人，将他们的好处说给与那些诗人气质相投的读者听。初次阅读先生的著作时，我注意到先生所喜爱的那些在道德情操上堪称典范的诗人。而此次阅读，却使我注意到那些之前忽略了的诗人。他们存有瑕疵，因软弱、虚荣、自大或轻浮而没有度过完美的一生，但他们人性中的光芒与阴霾一样记录在诗歌之中，经先生的讲解而为后人得知。如果说少年时的阅读经验全然被理想照亮，那么此次阅读却增添了对人生软弱和局限的体知。

第二个发现来自我和学生一起学习古代文学史的经历。在人人都指责学生不懂得古典文化的今天，我却觉得，有一种不依赖于书本知识存在的文化血缘。不管我们接受多少西方的理论，在理性上多么认同西方自然科学和社会科学取得的巨大成就，并愿意建设更开放的社会和更具现代性的政治制度，但在情感和审美上，我们却被“写定”为东方的样子。这样的“写定”并不来自我们接受的中小学语文教育和思想品德课，而来自使用的汉语——其中深藏着奇妙的“语码”。基于这样的理解，叶先生的书成了为学生启蒙中国古典文学的最好蓝本，因为她正是基于个人情感和审美经验来讲授中国诗歌的。她所重视的兴发感动的力量和诗词的美感特质依然能够直接击中90后小朋友的内心，使学生们第一次感觉到诗人在千百年前恰恰为读者的某个此时此刻写下诗歌。有一些学生说，他们决定去考中国古典文学专业的研究生，因为曾有过这样的体验——当经历生命中某个重要事件或瞬间时，已经有一句诗歌在那个时空中等他，使他感受到全然的被理解和被说出。

毕业后每次去南开，叶先生问我最多的问题就是“有没有爱好古典文学的学生”？记得我第一年圣诞节回去看她时，给她看一个学生的作业，第二年圣诞节去，先生还特地问起这个学生。如果今年先生再问我这个问题，也许我会对她说，爱好古典文学的学生一直是有的，但是他们也要经过很多的犹豫和迟疑，追寻梦想并且落空，然后又在落空中生出新的希望和理解。迷茫和落空虽然如几度天风吹棹转，但咫尺神山，毕竟是海上年年见。山若其色不改，人又何惧于飘转？而这所有的波折都是为了赋予人生一种富有活力的完整性，使我们的少年、青年、中年、老年如同四季般各不相同，而流转无碍。

对于那些格外宏大的问题，我依然没有找到答案。但如今我很庆幸曾有一个关于古典文学的梦想，并将它孵成了职业。2014年的春三月，我和90后的学生们一起学习两晋文学，讲到“新亭对泣”和“青衣行酒”时，教室后门边打瞌睡的男生都抬起头来了，在那个瞬间，那些未曾身历的久远历史从语言中复活，带给我们深重的悲哀。而比新亭对泣更大的悲哀，是使用着自己的母语，而语言失去其曾有的精美与优雅。那使我们在自己的故乡成为异乡人。我想，不管最后能不能想明白那些重要的问题，单单只是去继续使用和讲解这种精美的汉语，人生也值得度过。

（本文为“叶嘉莹教授九十华诞暨中华诗教国际学术研讨会”所作）

[1] 《无题四首》，《李商隐诗集》，（唐）李商隐著，朱鹤龄笺注，田松青点校，上海古籍出版社，2015年，第70页。

[2] 《停云》，《陶渊明集笺注》，（东晋）陶渊明著，袁行霈笺注，中华书局，2011年，第1页。

[3] 《九月九日忆山东兄弟》，《王维集校注》，（唐）王维撰，陈铁民校注，中华书局，1997年，第3页。

[4] 《唐才子传校笺》，（元）辛文房著，傅璇琮主编，中华书局，1987年，第1册，第285页。

[5] 《江南逢李龟年》，《杜甫集校注》，（唐）杜甫著，谢思炜校注，上海古籍出版社，2015年，第2667页。

[6] 《王维传》，《旧唐书·文苑传》，中华书局，1997年，第5051页。

[7] 《为薛使君谢婺州刺史表》，《王维集校注》，（唐）王维撰，陈铁民校注，中华书局，1997年，第1024页。

[8] 转引自《论安史之乱对王维晚年创作的影响》，史薇、周建忠，《江苏社会科学》，2010年第5期，185页。

[9] 《论诗三十首》，《元好问诗文选注》，（金）元好问著，钟星选注，上海古籍出版社，1990年，第11页。

[10] 《辋川集·孟城坳》，《王维集校注》，（唐）王维撰，陈铁民校注，中华书局，1997年，第413页。

[11] 《王维传》，《旧唐书·文苑传》，中华书局，1997年，第5051页。

[12] 《辋川集》，《王维集校注》，（唐）王维撰，陈铁民校注，中华书局，1997年，第413页。

[13] 《积雨辋川庄作》，《王维集校注》，（唐）王维撰，陈铁民校注，中华书局，1997年，第444页。

[14] 《山中与裴秀才迪书》，《王维集校注》，（唐）王维撰，陈铁民校注，中华书局，1997年，第929页。

[15] 《拟古九首》，《陶渊明集笺注》，（东晋）陶渊明著，袁行霈笺注，中华书局，2011年，第219页。

[16] 《辋川集·南垞》，《王维集校注》，（唐）王维撰，陈铁民校注，中华书局，1997年，第420页。

[17] 《终南别业》，《王维集校注》，（唐）王维撰，陈铁民校注，中华书局，1997年，第191页。

[18] 《诗经·秦风·蒹葭》，《诗经注析》，程俊英、蒋见元著，中华书局，2008年，第344页。

[19] 《离骚》，（战国）屈原著，转引自《楚辞》，（汉）刘向辑，上海古籍出版社，2015年，第1页。

[20] 《终南别业》，《王维集校注》，（唐）王维撰，陈铁民校注，中华书局，1997年，第191页。

[21] 《里仁篇第四》，《论语译注》，杨伯峻译注，中华书局，2006年，第37页。

[22] 《定风波·常羡人间琢玉郎》，《苏轼词编年校注》，（宋）苏轼著，邹同庆，王宗堂校注，中华书局，2002年，第579页。

[23] 《荣格与分析心理学》，申荷永著，广东高等教育出版社，2004年，第55页。

[24] 《辋川集·辛夷坞》，《王维集校注》，（唐）王维撰，陈铁民校注，中华书局，1997年，第425页。

[25] 《辋川集·栾家濑》，《王维集校注》，（唐）王维撰，陈铁民校注，中华书局，1997年，第422页。

[26] 《辋川集·茱萸沜》，《王维集校注》，（唐）王维撰，陈铁民校注，中华书局，1997年，第418页。

[27] 《顾随全集·讲录卷》，顾随著，河北教育出版社，2000年，第41页。

[28] 《陋室铭》，（唐）刘禹锡，转引自《全唐文》，中华书局，1983年，第六册，第6145页。

[29] 《迦陵诗词讲稿选辑》，叶嘉莹著，南开大学出版社，2013年，第144页。

[30] 《美玉生烟——叶嘉莹细讲李商隐》，叶嘉莹著，北京大学出版社，2018年，第25页。

[31] 《昨夜》，《李商隐诗集》，（唐）李商隐著，（清）朱鹤龄笺注，田松青点校，中华书局，2015年，第177页。

[32] 《离骚》，（战国）屈原著，转引自《楚辞》，（汉）刘向辑，上海古籍出版社，2015年，第1页。

[33] 《夜雨寄北》，《李商隐诗集》，（唐）李商隐著，（清）朱鹤龄笺注，田松青点校，中华书局，2015年，第26页。

[34] 《灵隐寺》，宋之问，转引自《全唐诗》，中华书局，1980年，第2册，第653页。

[35] 《无题·万家墨面没蒿莱》，《鲁迅全集》，鲁迅著，人民文学出版社，1981年，第7卷，第448页。

[36] 《“这也是生活”》，《鲁迅全集》，鲁迅著，人民文学出版社，1981年，第6卷，第599页。

[37] 《天涯》，《李商隐诗集》，（唐）李商隐著，（清）朱鹤龄笺注，田松青点校，中华书局，2015年，第164页。

[38] 《流莺》，《李商隐诗集》，（唐）李商隐著，（清）朱鹤龄笺注，田松青点校，中华书局，2015年，第172页。

[39] 《碧城三首》，《李商隐诗集》，（唐）李商隐著，（清）朱鹤龄笺注，田松青点校，中华书局，2015年，第85页。

[40] 《无题四首》，《李商隐诗集》，（唐）李商隐著，（清）朱鹤龄笺注，田松青点校，上海古籍出版社，2015年，第70页。

[41] 《拟古九首》，《陶渊明集笺注》，（东晋）陶渊明著，袁行霈笺注，中华书局，2011年，第219页。

[42] 《荣木》，《陶渊明集笺注》，（东晋）陶渊明著，袁行霈笺注，中华书局，2011年，第9页。

[43] 《停云》，《陶渊明集笺注》，（东晋）陶渊明著，袁行霈笺注，中华书局，2011年，第1页。

[44] 《沁园春·灵山齐庵赋，时筑偃湖未成（叠嶂西驰）》，《稼轩词编年笺注》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，第540页。

[45] 《亲爱的提奥》，（美）珍妮·斯东（美）欧文·斯东编，平野译，四川美术出版社，1983年，第617页。

[46] 《在性与爱之间挣扎——莎乐美回忆录》，（德）莎乐美著，北塔、匡咏梅译，上海人民出版社，2003年，第155页。

[47] 《上清得酴醾用超然韵》，（宋）钱时，转引自《全宋诗》，北京大学出版社，1998年，第55册，第34331页。

[48] 《拟挽歌辞三首》，《陶渊明集笺注》，（东晋）陶渊明著，袁行霈笺注，中华书局，2011年，第289页。

[49] 《十四行二十七首》，《冯至全集》，冯至著，河北教育出版社，1999年，第一卷，216页。

[50] 《远方》，《海子诗全编》，海子著，西川编，上海三联书店，1997年，第409页。

[51] 《春夜宴从弟桃花园序》，《李白集校注》，（唐）李白著，瞿蜕圆、朱金城校注，上海古籍出版社，1980年，1590页。

[52] 《小园赋》，《庾子山集注》，（北周）庾信撰，（清）倪璠校注，许逸民校点，中华书局，1980年，第19页。

[53] 《清平乐·村居（茅檐低小）》，《稼轩词编年笺注》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，第278页。

[54] 《今生今世》，胡兰成，中国长安出版社，2012年，第150页。

[55] 《茧斋诗谈》，（清）张谦宜著，转引自《续修四库全书》，上海古籍出版社，2002年，第1699册，第647页。

[56] 《北山移文》，（南朝）孔稚珪，转引自《文选》，（梁）萧统编，（唐）李善注，中华书局，1977年，第612页。

[57] 《沁园春·带湖新居将成（三径初成）》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，第136页。

[58] 《词则》，（清）陈廷焯编选，上海古籍出版社，1984年，第313页。

[59] 《二分梁甫一分骚——辛弃疾认同陶渊明的辨析》，赵晓岚，转引自《学海》，2003年第4期，第158页。

[60] 《鹧鸪天·读渊明诗不能去手，戏作小词以送之（晚岁躬耕不怨贫）》，《稼轩词编年笺注》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，第602页。

[61] 《诗品》，（南朝）钟嵘著，中华书局，1991年，第28页。

[62] 《临江仙·停云偶作（偶向停云堂上坐）》，《稼轩词编年笺注》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，第814页。

[63] 《满江红·游南岩和范廓之韵（笑拍洪崖）》，《稼轩词编年笺注》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，第257页。

[64] 《贺新郎·邑中园亭，仆皆为赋此词。一日，独坐停云，水声山色，竞来相娱。意溪山欲援例者，遂作数语，庶几仿佛渊明思亲友之意云（甚矣吾衰矣）》，《稼轩词编年笺注》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，第756页。

[65] 《蓦山溪·停云竹迳初成（小桥流水）》，《稼轩词编年笺注》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，第597页。

[66] 《永遇乐·检校停云新种杉松戏作。时欲作亲旧报书，纸笔偶为大风吹去，末章因及之（投老空山）》，《稼轩词编年笺注》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，第594页。

[67] 《贺新郎·邑中园亭，仆皆为赋此词。一日，独坐停云，水声山色，竞来相娱。意溪山欲援例者，遂作数语，庶几仿佛渊明思亲友之意云（鸟倦飞还矣）》，《稼轩词编年笺注》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，第758页。

[68] 《贺新郎·邑中园亭，仆皆为赋此词。一日，独坐停云，水声山色，竞来相娱。意溪山欲援例者，遂作数语，庶几仿佛渊明思亲友之意云（甚矣吾衰矣）》，《稼轩词编年笺注》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，第756页。

[69] 《贺新郎·邑中园亭，仆皆为赋此词。一日，独坐停云，水声山色，竞来相娱。意溪山欲援例者，遂作数语，庶几仿佛渊明思亲友之意云（甚矣吾衰矣）》，《稼轩词编年笺注》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，第756页。

[70] 《声声慢·栝渊明停云诗（停云蔼蔼）》，《稼轩词编年笺注》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，第593页。

[71] 《浣溪沙·山下兰芽短浸溪》，《苏轼词编年校注》，苏轼著，邹同庆、王宗堂校注，中华书局，2002年，上册，第358页。

[72] 《苏小小墓》，《李贺诗歌集注》，（唐）李贺著，（清）王琦等注，上海古籍出版社，1978年，第56页。

[73] 《文选》，（梁）萧统编，（唐）李善注，中华书局，1977年，第322页。

[74] 《登幽州台歌》，《陈子昂集》，（唐）陈子昂著，徐鹏校，中华书局，1960年，第232页。

[75] 《陈氏别传》，卢藏用撰，转引自《陈子昂集》，（唐）陈子昂著，徐鹏校，中华书局，1960年，第252页。

[76] 《陈氏别传》，卢藏用撰，转引自《陈子昂集》，（唐）陈子昂著，徐鹏校，中华书局，1960年，第252页。

[77] 《离骚》，（战国）屈原，转引自《楚辞》，（汉）刘向辑，上海古籍出版社，2015年，第1页。

[78] 《离骚》，（战国）屈原著，黄晓丹译注，清华大学出版社，2019年，第105页。

[79] 《离骚》，（战国）屈原，转引自《楚辞》，（汉）刘向辑，上海古籍出版社，2015年，第1页。

[80] 《感遇》，《陈子昂集》，（唐）陈子昂著，徐鹏校，中华书局，1960年，第2页。

[81] 《本草图经》，（宋）苏颂撰，尚志钧辑校，安徽科学技术出版社，1994年，第142页。

[82] 《离骚》，（战国）屈原，转引自《楚辞》，（汉）刘向辑，上海古籍出版社，2015年，第1页。

[83] 《九歌章句·湘夫人》，（战国）屈原，转引自《楚辞》，（汉）刘向辑，上海古籍出版社，2015年，第78页。

[84] 《鬲溪梅令·好花不与殢香人》，《姜白石词笺注》，（宋）姜夔撰，陈书良笺注，中华书局，2009年，第179页。

[85] 《踏莎行·小径红稀》，《二晏词笺注》，（宋）晏殊、（宋）晏几道著，张草纫笺注，上海古籍出版社，2008年，第111页。

[86] 《赋得古原草送别》，《白居易诗集校注》，（唐）白居易著，谢思炜校注，中华书局，2006年，第3册，第1042页。

[87] 《九章章句·涉江》，（战国）屈原，转引自《楚辞》，（汉）刘向辑，上海古籍出版社，2015年，第155页。

[88] 《疏影·苔枝缀玉》，《姜白石词笺注》，（宋）姜夔撰，陈书良笺注，中华书局，2009年，第132页。

[89] 《说文解字》，（汉）许慎著，中华书局，1985年，第25页。

[90] 《冬》，《穆旦诗文集》，穆旦著，人民文学出版社，2007年，第一卷，第371页。

[91] 《九辩章句》，（战国）宋玉著，转引自《楚辞》，（汉）刘向辑，上海古籍出版社，2015年，第230页。

[92] 《离骚》，（战国）屈原，转引自《楚辞》，（汉）刘向辑，上海古籍出版社，2015年，第1页。

[93] 《已亥杂诗》，《龚自珍全集》，（清）龚自珍著，上海古籍出版社，1975年，第509页。

[94] 《古诗十九首·冉冉孤生竹》，《古诗十九首集释》，隋树森编著，中华书局，1958年，第3页。

[95] 《感遇·其四》，《张九龄集校注》，（唐）张九龄撰，熊飞校注，中华书局，2008年，上册，第175页。

[96] 《感遇·其一》，《张九龄集校注》，（唐）张九龄撰，熊飞校注，中华书局，2008年，上册，第171页。

[97] 《水经注·溱水》，《水经注校证》，（北魏）郦道元著，陈桥驿校证，中华书局，2007年，第902页。

[98] 《庄子集释》，（清）郭庆藩辑，王孝鱼整理，中华书局，1961年，下册，第636页。

[99] 《虞美人·春花秋月何时了》，《南唐二主词笺注》，李璟、李煜著，陈书良、刘娟笺注，中华书局，2013年，第25页。

[100] 《独坐敬亭山》，《李白集校注》，（唐）李白著，瞿蜕圆、朱金城校注，上海古籍出版社，1980年，1354页。

[101] 《西江月·遣兴（醉里且贪欢笑）》，《稼轩词编年笺注》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，646页。

[102] 《登幽州台歌》，《陈子昂集》，（唐）陈子昂著，徐鹏校，中华书局，1960年，第232页。

[103] 《新唐书》，中华书局，1975年，第4075页。

[104] 《感遇·其七》，《张九龄集校注》，（唐）张九龄撰，熊飞校注，中华书局，2008年，上册，第178页。

[105] 《九章章句·橘颂》，（战国）屈原，转引自《楚辞》，（汉）刘向辑，上海古籍出版社，2015年，第191页。

[106] 《梁宗岱文集·卷二》梁宗岱著，中央编译出版社，2003年，第230页。

[107] 《九章章句·橘颂》，（战国）屈原，转引自《楚辞》，（汉）刘向辑，上海古籍出版社，2015年，第191页。

[108] 《感遇·其四》，《张九龄集校注》，（唐）张九龄撰，熊飞校注，中华书局，2008年，上册，第175页。

[109] 《咏燕》，《张九龄集校注》，（唐）张九龄撰，熊飞校注，中华书局，2008年，上册，第279页。

[110] 《原诗笺注》，（清）叶燮著，蒋寅笺注，上海古籍出版社，2014年，第447页。

[111] 《望洞庭》，《刘禹锡诗文选注》，（唐）刘禹锡著，吴汝煜、李颖生选注，上海古籍出版社，1987年，第5页。

[112] 《送梁六自洞庭山作》，《张燕公集》，（唐）张说著，中华书局，1985年，第1册，第27页。

[113] 《春宫曲》，《王昌龄诗注》，（唐）王昌龄著，李云逸注，上海古籍出版社，1984年，第137页。

[114] 《送魏二》，《王昌龄诗注》，（唐）王昌龄著，李云逸注，上海古籍出版社，1984年，第157页。

[115] 《听流人水调子》，《王昌龄诗注》，（唐）王昌龄著，李云逸注，上海古籍出版社，1984年，第155页。

[116] 《龙标野宴》，《王昌龄诗注》，（唐）王昌龄著，李云逸注，上海古籍出版社，1984年，第155页。

[117] 《芙蓉楼送辛渐二首》，《王昌龄诗注》，（唐）王昌龄著，李云逸注，上海古籍出版社，1984年，第159页。

[118] 《送魏二》，《王昌龄诗注》，（唐）王昌龄著，李云逸注，上海古籍出版社，1984年，第157页。

[119] 《诗薮》，（明）胡应麟著，中华书局，1958年，第113页。

[120] 《左迁至蓝关示侄孙湘》，《韩愈全集》，（唐）韩愈著，钱仲联、马茂元校点，上海古籍出版社，1997年，第98页。

[121] 《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》，《李白集校注》，（唐）李白著，瞿蜕圆、朱金城校注，上海古籍出版社，1980年，第841页。

[122] 《梦李白二首》，《杜甫集校注》，（唐）杜甫著，谢思炜校注，上海古籍出版社，2015年，第424页。

[123] 《蒿里》，《曹操集》，（后汉）曹操著，中华书局，1959年，第4页。

[124] 《西宫春怨》，《王昌龄诗注》，（唐）王昌龄著，李云逸注，上海古籍出版社，1984年，第138页。

[125] 《西宫秋怨》，《王昌龄诗注》，（唐）王昌龄著，李云逸注，上海古籍出版社，1984年，第140页。

[126] 《西宫秋怨》，《王昌龄诗注》，（唐）王昌龄著，李云逸注，上海古籍出版社，1984年，第140页。

[127] 《闺怨》，《王昌龄诗注》，（唐）王昌龄著，李云逸注，上海古籍出版社，1984年，第148页。

[128] 《龙标野宴》，《王昌龄诗注》，（唐）王昌龄著，李云逸注，上海古籍出版社，1984年，第155页。

[129] 《红楼梦（三家评本）》，（清）曹雪芹、高鹗著，（清）护花主人、大某山民、太平闲人评，上海古籍出版社，1988年，第80页。

[130] 《夜月》，（唐）刘方平，转引自《全唐诗》，中华书局，1980年，第8册，第2840页。

[131] 《错误》，《郑愁予诗的自选》，郑愁予著，生活·读书·新知三联书店，2000年，第1册第11页。

[132] 《周礼译注》，杨天宇撰，上海古籍出版社，2004年，第329页。

[133] 《燕歌行二首》，（三国·魏）曹丕，转引自《先秦汉魏晋南北朝诗》，逯钦立校，中华书局，1983年，上册，第394页。

[134] 《唐诗归》，（明）钟惺、谭元春辑，《续修四库全书·集部》，上海古籍出版社，2002年，第1589册。

[135] 《校正三辅黄图》，张宗祥校录，古典文学出版社，1958年，第21页。

[136] 《拟古九首》，《陶渊明集笺注》，（东晋）陶渊明著，袁行霈笺注，中华书局，2011年，第219页。

[137] 《金陵酒肆留别》，《李白集校注》，（唐）李白著，瞿蜕圆、朱金城校注，上海古籍出版社，1980年，第13卷，第928页。

[138] 《春宫曲》，《王昌龄诗注》，（唐）王昌龄著，李云逸注，上海古籍出版社，1984年，第137页。

[139] 《无题二首》，《李商隐诗集》，（唐）李商隐著，（清）朱鹤龄笺注，田松青点校，上海古籍出版社，2015年，第69页。

[140] 《如梦令·昨夜雨疏风骤》，《李清照集笺注》，（宋）李清照著，徐培均笺注，上海古籍出版社，2002年，第14页。

[141] 《鸡鸣一首》，转引自《乐府诗集》，（宋）郭茂倩编，中华书局，1979年，第406页。

[142] 《客中春怀》（明）黄肃，转引自《宋金元明诗评选》，潘德衡编，柳原书店，1939年，第361页。

[143] （宋）辛弃疾《鹧鸪天·有客慨然谈功名，因追念少年时，戏作（壮岁旌旗拥万夫）》，《稼轩词编年笺注》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，第708页。

[144] 《木兰花·拟古决绝词柬友（人生若只如初见）》，《纳兰词笺注》，（清）纳兰性德著，张草纫笺注，上海古籍出版社，2003年，第191页。

[145] 《古唐诗合解》，（清）王尧衢笺注，岳麓书社，第243页。

[146] 《长恨歌》，《白居易诗集校注》，（唐）白居易著，谢思炜校注，中华书局，2006年，第2册，第943页。

[147] 《校正三辅黄图》，张宗祥校录，古典文学出版社，1958年，第21页。

[148] 《原诗·说诗晬语》，（清）叶燮、（清）沈德潜著，孙之梅、周芳批注，凤凰出版社，2010年，第110页。

[149] 《唐诗笺注》，黄叔灿，清乾隆三十年松筠书屋刻本，卷八。

[150] 《夕堂永日绪论内编》，《船山全书》，（清）王夫之，岳麓书社，2011年，第十五卷，74页。

[151] 《“诗家夫子”的聚焦“魔镜”——王昌龄乐府七绝的叙事学观察》，孙学堂、林宗正，南开学报，2015年第1期，第26页。

[152] 《长恨歌》，《白居易诗集校注》，（唐）白居易著，谢思炜校注，中华书局，2006年，第2册，第943页。

[153] 《清平调词三首》，《李白集校注》，（唐）李白著，瞿蜕圆、朱金城校注，上海古籍出版社，1980年，第389页。

[154] 《杨太真外传》，《开元天宝遗事十种》，（五代）王仁裕等撰，丁如明辑校，上海古籍出版社，1985年，第136页。

[155] 《秋兴八首》，《杜甫集校注》，（唐）杜甫著，谢思炜校注，上海古籍出版社，2015年，第2371页。

[156] 《凉州词》，（唐）王翰，转引自《全唐诗》，中华书局，1980年，第5册，第1605页。

[157] 《宫中行乐词八首》，《李白集校注》，（唐）李白著，瞿蜕圆、朱金城校注，上海古籍出版社，1980年，第378页。

[158] 《陌上桑》，转引自《乐府诗集》，（宋）郭茂倩编撰，中华书局，1979年，第410页。

[159] 《洛神赋》，《曹植集校注》，（三国·魏）曹植著，赵幼文注，中华书局，2016年，第419页。

[160] 《诗法易简录》，（清）李瑛著，《续修四库全书·集部》，上海古籍出版社，2002年，第1702册，第603页。

[161] 《长恨歌及同题材诗详解》，靳极苍著，中州古籍出版社，1989年，第67页。

[162] 《高唐赋》，《宋玉集》（战国）宋玉著，吴广平编注，岳麓书社，2001年，第50页。

[163] 《李太白全集》，（唐）李白著，（清）王琦注，中华书局，1977年，第306页。

[164] 《唐诗别裁集》，（清）沈德潜选注，上海古籍出版社，1979年，第657页。

[165] 《亲密关系的变革：现代社会中的性、爱和爱欲》，（英）安东尼·吉登斯著，陈永国、汪民安译，社会科学文献出版社，2001年。

[166] 《偶然》，《徐志摩诗集》，四川人民出版社，1981年，第94页。

[167] 《高阳台·并序》，《朱彝尊选集》，（清）朱彝尊著，叶元章、钟夏选注，上海古籍出版社，1991年，第250页。

[168] 《踏莎行·雾失楼台》，《秦观词选》，（宋）秦观著，姚蓉、王兆鹏选注，中华书局，2005年，第96页。

[169] 《愿》，蒋勋著，转引自《台湾爱情诗选析》，陈实编，漓江出版社，1989年，第80页。

[170] 《桃源行》，《王维集校注》，（唐）王维著，陈铁民校注，中华书局，1997年，第16页。

[171] 《钓船归·绿净春深好染衣》，《东山词》，（宋）贺铸著，上海古籍出版社，1989年，第62页。

[172] 《蝶恋花·庭院深深深几许》，《欧阳修词集》，（宋）欧阳修著，上海古籍出版社，2010年，第30页。

[173] 《长相思》，《李白集校注》，（唐）李白著，瞿蜕圆、朱金城校注，上海古籍出版社，1980年，第244页。

[174] 《离骚》（战国）屈原著，转引自《楚辞》，（汉）刘向辑，上海古籍出版社，2015年，第1页。

[175] 《由达园致张兆和》，《从文家书——从文兆和书信选》，沈从文、张兆和著，沈虎雏编选，上海远东出版社，1996年，第36页。

[176] 《井底引银瓶》，《白居易诗集校注》，（唐）白居易著，谢思炜校注，中华书局，2006年，第2册，第419页。

[177] 《桥与门——齐美尔随笔集》，（德）齐美尔著，涯鸿等译，三联书店，1991年，第3页。

[178] 《忆江南·兰烬落》，（唐）皇甫松，转引自《花间集校注》，（后蜀）赵崇祚编，杨景龙校注，中华书局，2015年，第285页。

[179] 《西江月·照野弥弥浅浪》，《苏轼词编年校注》，（宋）苏轼著，邹同庆、王宗堂校注，中华书局，2002年，第360页。

[180] 《世说新语译注》，（南朝宋）刘义庆著、张撝之译注，上海古籍出版社，1996年，第512页。

[181] 《闺怨》，《王昌龄诗注》，（唐）王昌龄著，李云逸注，上海古籍出版社，1984年，第148页。

[182] 《浣溪沙·手卷珍珠上玉钩》，《南唐二主词笺注》，李璟、李煜著，陈书良、刘娟笺注，中华书局，2013年。

[183] 《西洲曲》，转引自《乐府诗集》，（宋）郭茂倩编撰，中华书局，1979年，第1027页。

[184] 《蝶恋花》，《二晏词笺注》，（宋）晏殊、晏几道著，张草纫笺注，上海古籍出版社，2008年，第306页。

[185] 《菩萨蛮·水精帘里颇黎枕》，（唐）温庭筠，转引自《花间集校注》，（后蜀）赵崇祚编，杨景龙校注，中华书局，2015年，第17页。

[186] 《红楼梦（三家评本）》，（清）曹雪芹、高鹗著，（清）护花主人、大某山民、太平闲人评，上海古籍出版社，1988年，第76页。

[187] 《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，《李白集校注》，（唐）李白著，瞿蜕圆、朱金城校注，上海古籍出版社，1980年，第935页。

[188] 《题都城南庄》，（唐）崔护著，转引自《全唐诗》，中华书局，1980年，第11册，第4148页。

[189] 《长恨歌》，《白居易诗集校注》，（唐）白居易著，谢思炜校注，中华书局，2006年，第2册，第943页。

[190] 《桂殿秋·思往事》，《朱彝尊选集》，（清）朱彝尊著，叶元章、钟夏选注，上海古籍出版社，1991年，第252页。

[191] 《作者题词》，《牡丹亭》，（明）汤显祖著，中华书局，2015年，第1页。

[192] 《玉堂旧课》，《春在堂全书·俞楼杂纂》，（清）俞樾著，光绪九年重订本，卷三十八。

[193] 《落花》，（宋）宋祁，转引自《宋诗别裁集》，（清）张景星等编选，上海古籍出版社，1978年，第110页。

[194] 《金缕曲》，《春在堂全书·词录》，（清）俞樾著，光绪九年重订本，卷一。

[195] 《倾诉：献给我两重世界的家园》，《沈泽宜诗选》，沈泽宜著，花城出版社，2009年，第175页。

[196] 《九辩章句》，（战国）宋玉，转引自《楚辞》，（汉）刘向辑，上海古籍出版社，2015年，第230页。

[197] 《鬲溪梅令·好花不与殢香人》，《姜白石词笺注》，（宋）姜夔撰，陈书良笺注，中华书局，2009年，第179页。

[198] 《丑奴儿·书博山道中壁（少年不识愁滋味）》，《稼轩词编年笺注》，（宋）辛弃疾著，邓广铭笺注，上海古籍出版社，2016年，第241页。

[199] 《叹花》，《杜牧诗集》，（唐）杜牧著，（清）冯集梧注，陈成校点，上海古籍出版社，2015年，第363页。

[200] 《诗经·王风·黍离》，《诗经注析》，程俊英、蒋见元著，中华书局，2008年，第194页。

[201] 《春望》，《杜甫集校注》，（唐）杜甫著，谢思炜校注，中华书局，2015年，第1521页。

[202] 《南乡子·二八花钿》，（唐）欧阳炯，转引自《花间集校注》，（后蜀）赵崇祚编，杨景龙校注，中华书局，2015年，第844页。

[203] 《江城子·十年生死两茫茫》，《苏轼词编年校注》，苏轼著，邹同庆、王宗堂校注，中华书局，2002年，第141页。

[204] 《踏莎行·燕燕轻盈》，《姜白石词笺注》，（宋）姜夔著，陈书良笺注，中华书局，2009年，第47页。

[205] 《鹧鸪天·肥水东流无尽期》，《姜白石词笺注》，（宋）姜夔著，陈书良笺注，中华书局，2009年，第198页。

[206] 《暗香·旧时月色》，《姜白石词笺注》，（宋）姜夔著，陈书良笺注，中华书局，2009年，第125页。

[207] 《疏影·苔枝缀玉》，《姜白石词笺注》，（宋）姜夔著，陈书良笺注，中华书局，2009年，第132页。

[208] 《如梦令·常记溪亭日暮》，《李清照集笺注》，（宋）李清照著，徐培均笺注，上海古籍出版社，2002年，第40页。

[209] （梁）任昉撰，《述异记》，《丛书集成》，中华书局，1985，卷下，第21页。

[210] 《采莲曲》，（梁）刘孝威，转引自《先秦汉魏晋南北朝诗》，逯钦立校，中华书局，1983年，第1868页。

[211] 《采菱舟》，《朱子全书》，（宋）朱熹著，上海古籍出版社，2002年，第二十册，第319页。

[212] 《离骚》，（战国）屈原著，转引自《楚辞》，（汉）刘向辑，上海古籍出版社，2015年，第1页。

[213] 《九歌·少司命》，（战国）屈原著，转引自《楚辞》，（汉）刘向辑，上海古籍出版社，2015年，第87页。

[214] 《游戏与现实》，唐诺·温尼考特著，朱恩伶译，心灵工坊文化，2009年，第179页。

[215] 《友人山中梅花》，（唐）殷尧藩，转引自《全唐诗》，中华书局，1980年，第15册，第5575页。

[216] 《八声甘州》，《苏轼词编年校注》，（宋）苏轼著，邹同庆、王宗堂校注，中华书局，2002年，第668页。

[217] 《西江月·照野弥弥浅浪》，《苏轼词编年校注》，（宋）苏轼著，邹同庆、王宗堂校注，中华书局，2002年，第360页。

[218] 《临江仙·夜饮东坡醒复醉》，《苏轼词编年校注》，（宋）苏轼著，邹同庆、王宗堂校注，中华书局，2002年，第467页。

[219] 《常娥》，《李商隐诗集》，（唐）李商隐著，（清）朱鹤龄笺注，田松青点校，中华书局，2015年，第176页。

[220] 《望月怀远》，《张九龄集校注》，（唐）张九龄撰，熊飞校注，中华书局，2008年，上册，第277页。

[221] 《赤壁赋》，《苏轼文集》，（宋）苏轼撰，中华书局，1986年，第1册，第5页。

[222] 《记承天寺夜游》，《苏轼文集》，（宋）苏轼撰，中华书局，1986年，第5册，第2260页。

[223] 《过零丁洋》，《文天祥诗集校笺》，（宋）文天祥著，刘文源校笺，中华书局，2017年，第三册，第825页。

[224] 《晓出净慈寺送林子方》，《杨万里集笺校》，（宋）杨万里著，辛更如笺校，中华书局，2007年，第三册，第1160页。

[225] 《饮湖上初晴后雨二首》，《苏轼诗集》，（宋）苏轼著，（清）王文诰辑注、孔凡礼点校，中华书局，1982年，第430页。

[226] 《永东王巡歌十一首》，《李白集校注》，（唐）李白著，瞿蜕圆、朱金城校注，上海古籍出版社，1980年，第546页。

[227] 《斯通纳》，（美）约翰·威廉斯著，杨向荣译，上海人民出版社，2016年，第13页。

[228] 《浣溪沙·楼上晴天碧四垂》，《清真集笺注》，（宋）周邦彦著，罗忼烈笺注，上海古籍出版社，2008年，上册，第60页。

[229] “晏元献公、欧阳文忠公，风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比”，《碧鸡漫志校正》，（宋）王灼著，岳珍校正，巴蜀书社，2000年，第34页。

[230] “晏同叔去五代未远，馨烈所扇，得之最先。故左宫右徵，和婉而明丽，为北宋倚声家初祖”，《蒿庵论词》，（清末民初）冯煦，转引自《词话丛编》，中华书局，1986年，第3585页。

[231] 《浣溪沙·一向年光有限身》，《二晏词笺注》，（宋）晏殊、晏几道著，张草纫笺注，上海古籍出版社，2008年，第31页。

[232] 《虞美人·春花秋月何时了》，《南唐二主词笺注》，李璟、李煜著，陈书良、刘娟笺注，中华书局，2013年，第25页。

[233] “客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也”，《人间词话》，（清末民初）王国维著，上海古籍出版社，1998年，第4页。

[234] 《破阵子·四十年来家国》，《南唐二主词笺注》，李璟、李煜著，陈书良、刘娟笺注，中华书局，2013年，第141页。

[235] 《唐五代两宋词选释》，俞陛云选释，上海古籍出版社，1985年，第156页。

[236] 《丘比特之箭》，（美）斯滕伯格（Sternberg）著，潘传发等译，辽宁教育出版社，2000年，第5页。

[237] 《第九章：我的征途是星际大海》，《银河英雄传说外传》，（日）田中芳树著，蔡美娟译，时代文艺出版社，1997年，第128页。

[238] 《生年不满百》，《古诗十九首集释》，隋树森编著，中华书局，1958年，第6页。

[239] 《踏莎行·小径红稀》，《二晏词笺注》，（宋）晏殊、晏几道著，张草纫笺注，上海古籍出版社，2008年，第111页。

[240] 《登科后》，《孟郊诗集笺注》，（唐）孟郊著，郝世峰笺注，河北教育出版社，2002年，第136页。

[241] 《绝句二首》，《杜甫集校注》，（唐）杜甫著，谢思炜校注，上海古籍出版社，2015年，第2039页。

[242] 《浣溪沙·小阁重帘有燕过》，《二晏词笺注》，（宋）晏殊、晏几道著，张草纫笺注，上海古籍出版社，2008年，第26页。

[243] 《青箱杂记》，（宋）吴处厚撰，李裕民点校，中华书局，1985年，第46页。

[244] 《一剪梅·红藕香残玉簟秋》，《李清照集笺注》，（宋）李清照著，徐培均笺注，上海古籍出版社，2002年，第20页。

[245] 《临江仙·梦后楼台高锁》，《二晏词笺注》，（宋）晏殊、晏几道著，张草纫笺注，上海古籍出版社，2008年，第282页。

Table of Contents

版权信息

序：春天的文学课

春山的追寻：王维与李商隐

神童与罪臣

白鹿原下的山谷

炼金术士的启发

鶗鴂与流莺

春云的思念：陶渊明与辛弃疾

凡·高在画南法的杏花

没有奇迹的春天

被猿猴和仙鹤包围

春兰的孤独：陈子昂与张九龄

在长安摔碎一把胡琴

无人看见幽兰开放

那喀索斯的水仙花

到橘树和艳阳那里去

春夜的情迷：王昌龄与李白

一派天真的盛唐诗人

所有的花都开好了

公元前139年的一树桃花

贵妃醒来的清晨

春闺的伤逝：朱彝尊与俞樾

像水藻和繁星一样幽深

再看一眼，一眼就要老了

云彩和宝玉都丢失了

春在堂前的花落了

春江的别离：姜夔与苏轼

梅花落在公主额头上

梦中人变成了翠鸟

爱好拆庙的老爷爷

身上站满海鸟的孩子

在橘园美术馆看睡莲

春去的遗响：周邦彦与晏殊

一节数学课引发的出走

彗星的征途才是星辰大海

在珍珠里放一枝荆棘

代后记：春日忆迦陵师

Table of Contents

版权信息

序：春天的文学课

春山的追寻：王维与李商隐

神童与罪臣

白鹿原下的山谷

炼金术士的启发

鶗鴂与流莺

春云的思念：陶渊明与辛弃疾

凡·高在画南法的杏花

没有奇迹的春天

被猿猴和仙鹤包围

春兰的孤独：陈子昂与张九龄

在长安摔碎一把胡琴

无人看见幽兰开放

那喀索斯的水仙花

到橘树和艳阳那里去

春夜的情迷：王昌龄与李白

一派天真的盛唐诗人

所有的花都开好了

公元前139年的一树桃花

贵妃醒来的清晨

春闺的伤逝：朱彝尊与俞樾

像水藻和繁星一样幽深

再看一眼，一眼就要老了

云彩和宝玉都丢失了

春在堂前的花落了

春江的别离：姜夔与苏轼

梅花落在公主额头上

梦中人变成了翠鸟

爱好拆庙的老爷爷

身上站满海鸟的孩子

在橘园美术馆看睡莲

春去的遗响：周邦彦与晏殊

一节数学课引发的出走

彗星的征途才是星辰大海

在珍珠里放一枝荆棘

代后记：春日忆迦陵师